Narración oral: encrucijadas de un oficio (casi) invisible - Jornada II

Según Yoshihira Hioki, artista y narrador japonés afincado en Barcelona, la narración es similar a un ritual, a una ceremonia. Estamos aquí y ahora, nunca volveremos a vivir este momento Se puede contar la misma historia para una o para dos mil personas, pero la forma de hacerlo no será la misma.

La presencia es tan importante en la narración oral que no podemos prefijar límites, hay que adaptar la naturaleza de la narración al aquí y al ahora para dar con su esencia. No podemos taparnos los ojos ante esa necesidad. El producto del narrador oral como oficio es el de un arte efímero y único, como el Ikebana o tradición floral japonesa.  

“Con un cuento antiguo he recibido un mensaje propio y particular, he visto un paisaje. Es una historia bella, triste… ¿Dónde nace la narración oral? ¿Nace cuando recibimos o cuando contamos?” Se pregunta el japonés.

La mañana transcurre entre dos formas de vivir la narración oral, dos puntos de vista contrapuestos. Mientras que Hioki defiende una interpretación peculiar del relato, David Mañero Lozano, profesor de la Universidad de Jaén y especialista en narración oral, dedica su tiempo y esfuerzo a la recopilación y conservación de narraciones orales desde un punto de vista académico y científico.

Pasado el ecuador del día y del curso, Cristina Temprano, docente y artista plástica, doctora por la Universidad Complutense de Madrid y narradora en diferentes países, miembro de aeda; habla del oficio de la narración desde el corazón, desde la pasión, desde la verdad del sentimiento y la poesía. Una historia no debe cerrarse repentinamente, y tampoco una jornada como ésta.  

El día concluye con una mesa redonda en la que participan Estrella Ortiz, cuentistay escritora española, y también una de las impulsoras del Maratón de los Cuentos de Guadalajara; José Campanari narrador oral argentino, actor, escritor, formador y director teatral; y Manuel Castaño Crespo: contador profesional extremeño de nacimiento y alcalaíno de adopción y participante hasta en cuatro ocasiones en la escuela de verano de AEDA.

DAVID MAÑERO LOZANO – LA DOCUMENTACIÓN DE RELATOS ORALES: METODOLOGÍA Y VARIANTES NARRATIVAS

Como una de sus principales herramientas para la documentación y conservación de relatos orales, Mañero dirige el prestigioso archivo de folclore Corpus de Literatura Oral. Que, de acuerdo con su propia presentación, el archivo, que cuenta con un comité científico internacional en académicos y expertos de la materia y de otras relacionadas, tiene como objetivo prioritario preservar y difundir la literatura de tradición oral, principalmente la de origen hispanoparlante.

El archivo, que contiene tanto grabaciones de audio como de vídeo, ha recopilado más de 20.000 registros desde 1975 hasta la actualidad. Todos ellos, acompañados de su correspondiente transcripción, catalogación, anotaciones léxicas y contextuales, resúmenes, comentarios literarios, bibliografía; y, en caso de que sea necesario, partituras, comentarios musicológicos, etc.

Pero para manejar tales volúmenes y hacerlo de manera que el investigador o el aficionado puedan sumergirse en el archivo y encontrar lo que buscan, exige una serie de normas, criterios y procedimientos estandarizados en ocasiones complejos, pero necesarios, al fin y al cabo.

Las manifestaciones culturales orales se han de recopilar en el lugar en el que se producen, y esta tarea tiene un valor metodológico fundamental, no es posible sin una investigación empírica y basada en datos. Hemos de considerar el trabajo de campo como primer paso, y uno de los más importantes del proceso de trabajo; por eso se ha de tener una preparación.

Según Mañero, para salvar la cultura oral conviene identificar las muestras y extraer el contexto, optar por el video en la medida de lo posible. Segmentar en archivos independientes y realizar una transcripción de calidad. No se puede alterar lo que nos digan, por mucho que se aparten de la norma, por mucho que falte un fonema, por mucho que falten trozos de la historia.

Hemos de seguir para catalogar repertorios de categorías de cuento, catálogos o sistemas de clasificación como la combinación de los catálogos de Aarne, Thompson y Uther. Estas guías para la clasificación tienen sus imperfecciones, como toda obra humana, pero permiten catalogar y comprender los tipos de narrativa oral tradicional de una manera sumamente útil ofreciendo una guía de inestimable valor y ayuda.

Frente a las fuentes orales, las fuentes documentales pueden ser testimonios directos e indirectos. La tradición letrada es una fuente de información, pero en cuanto narrativa oral, esta comenzó a recogerse más tarde. Hasta el S XIX no hay un estudio científico de la narración oral. El corpus literario, es decir, las recolecciones son importantísimas desde la antigüedad, y muy abundantes, pero no como un objeto de estudio.

Hemos de preguntarnos qué entendemos por cuento tradicional. A veces los cuentos, las leyendas y los mitos se mezclan entre sí y se intercalan, porque no depende del contenido si no del punto de vista del interlocutor. Si el interlocutor considera que ha ocurrido se considerará leyenda, si no se considerará cuento.

Y el cuento de acuerdo con Mañero se trata de un relato breve no tomado como algo literal, normalmente en prosa, que suele tener una estructura cerrada y completa. 

Se da en él leyes como la aparición de apertura y cierre, leyes como las de la repetición de la acción y los personajes en secuencias de tres o doce. Leyes como la presencia máxima de dos los personajes en escena interactuando a la vez, y leyes como la de gemelos: en la que encontramos personajes duplicados caracterizados por la debilidad y la necesidad de apoyo mutuo.

Entre otras tipologías, aparecen, en primer lugar, cuentos humorísticos, cuentos de fórmula repetitiva, cuentos de animales, estos últimos en muchos casos de tradición esópica, gran simplicidad, y con presencia de dos animales que desempeñan la función de burlador y burlado. 

Aparecen también cuentos folclóricos ordinarios, sean de magia, religiosos (tan solo en el tipo de personajes, ya que no tienen por qué ser moralizantes o docentes), cuentos novelescos (con concreción en el espacio y el tiempo), cuentos de ogro o de enfrentamiento a un ser más poderoso, etc.

En distintas sociedades y en distintas épocas se ha tenido la sensación de eterna agonía de la tradición oral, y de acuerdo a David Mañero, solo es cierta en parte. Unas tradiciones orales desaparecen y otras surgen. 

Donde se urbaniza mueren las leyendas tradicionales y aparecen leyendas urbanas, por ejemplo. Además, los enormes cambios sociales provocan que un gran legado esté desapareciendo, pero cada vez es más fácil recopilar estas narraciones orales, contactar con informantes a través de las redes sociales, etc.

De acuerdo a Mañero “seguimos con la sensación de urgencia y de estar salvando los últimos testimonios, pero con resultados muy satisfactorios” afirma Mañero. 

Muchas veces son ancianos, muchos mueren con sus tradiciones orales y muchos relatos se van con ellos, pero ahora, especialmente gracias a las TIC, es mucho más fácil contactar con ellos, recopilar los relatos, clasificarlos cuidadosamente y ponerlos al alcance del público mediante herramientas online como el corpus de literatura oral.

SEGUNDA PONENCIA: YOSHIHIRA HIOKI – CÓMO TRATAR CON LIBERTAD LA TRADICIÓN RECIBIDA

Yoshihira Hioki lleva 20 años como narrador profesional principalmente de cuentos, mitos, leyendas y relatos japoneses. Y como ya adelantábamos frente a la tarea de Mañero Lozano, desarrolla su labor desde la libertad creativa. Comenzó a trabajar en España como contador, simplemente por casualidad, después de sufrir una catarsis durante una crisis artística.

Hioki ha partido del relato oral japonés para llegar a una especie de cosmos propio y adaptado a sí mismo y a las circunstancias en las que narra. “Voy vestido de japonés al contar cuentos, y de alguna manera represento mi tradición; pero por otra parte me alejo de ella”, afirma.

Para un japonés es difícil pensar en la tradición porque a veces está muy integrada en la vida, en el día a día. No es algo tan extraordinario como en occidente, por lo tanto, partir del material tradicional no es algo raro, tampoco adaptarlo.

Recuerda que, en sus visitas a fabricantes de sake, salsa de soja, miso o kimonos, ha conocido a maestros artesanos que afirmaban que la innovación es necesaria, pero partiendo de la tradición. Se puede afinar y mejorar es necesario innovar, es necesario avanzar dentro de la tradición.

Desde sus inicios ha rechazado basarse en un mentor, no quería teñirse de los colores que iluminan a otros. Su guía han sido los compañeros y tres artes japonesas: la tradición floral, la caligrafía y las ceremonias del té. El arreglo floral, caligrafía japonesa y la ceremonia del té requieren estudiar la esencia de lo que se está haciendo, y es lejana a lo que se ve a primera vista, igual que la narración. Para Hioki todas ellas son artes.

 En la ceremonia del té se produce una especie de reconciliación con la vida, con la naturaleza y con el mundo. Es algo muy simple que de alguna manera y a través de un severo trabajo de dedicación se convierte en algo único y extraordinario aun partiendo de algo cotidiano y común. Algo similar sucede con la narración oral. Es difícil, pero viene siguiendo un mismo camino desde hace siglos, aunque se adapte al ritmo de la vida humana, a sus cambios.

 “Creo que la tradición es algo que está ahí, pero la realidad es que está dentro de cada uno de nosotros. La tradición de la narración oral vive una continua evolución y transformación, pero a través del tiempo quedan huellas, es como un testimonio. Por eso Hioki interpreta la tradición recibida libremente, como un nido desde el que echar a volar.

Existen en Japón distintas tradiciones narrativas más o menos prefijadas en sus formas como el rakugo. Sin embargo, lo que hace Hioki, contar cuentos populares, leyendas mitos como él los vive, los siente y los interpreta, no existe como disciplina o como figura en la tierra del sol naciente. 

Él la ha aprendido en España partiendo de su base tradicional. “A mí lo de los informantes no me interesa mucho”, afirma, pero reconoce que sin las recopilaciones muchas historias que se habrían perdido.

El narrador tiene que acercarse a sus tradiciones, encontrar su esencia. Aunque estés muy lejos de los orígenes hay que estar conectados con la esencia. La tradición no tiene por qué ser rígida. Según Yoshihira Hioki interpretamos cada momento libremente, hay que vivir la tradición para que esté viva. Si no lo hacemos, muere.

CRISTINA TEMPRANO - ARTE, PALABRA Y SOCIEDAD. EL PAPEL DE LA NARRACIÓN ORAL EN LA SOCIEDAD ACTUAL Y SU LUGAR ENTRE LAS DIVERSAS PROPUESTAS CULTURALES

La hora de la siesta en una ponencia se puede hacer dura, pero si el tema es interesante y hay bizcochos borrachos se lleva mejor. Y en esas andábamos. Mientras los demás restregamos el índice y el corazón contra el pulgar para intentar limpiar o al menos quitarnos parte del pringue del bizcocho, Cristina Temprano, hablaba del oficio de la narración desde el corazón y el ardor.

Habla desde la verdad y la certeza que solo dan el sentimiento y la pasión. Cristina derrocha simpatía, una voz y un gesto dulce como un postre y propios de aquellos que saben hacer que niños y mayores se sientan siempre cómodos.

La ponencia trata del sentido de contar cuentos, del arte que supone de la narración oral, de sus efectos. “La narración oral es el arte de la palabra hablada, dicha, capaz de comunicar sentimientos, capaz de decir, de contar, de relatar”, afirma.

De acuerdo a la autora, el artista es aquel que domina una capacidad con la suficiente destreza como para desatar la emoción, y por tanto el narrador es el artista de la palabra en voz alta.

Según Temprano, los cuentos participan en la propia representación del mundo, ya que, según la autora, somos más lo que decimos que ha pasado que lo que pasó en realidad. Todo ello apoyándose con fuerza en un pensamiento narrativo que permite comprender el mundo.

Según Temprano, narración y memoria se engarzan. Nuestro mundo sería de acuerdo con la ponente un relato que no dejamos de construir a lo largo de nuestra vida ya que, lo que no estructuremos de forma narrativa se perdería en la memoria.

En virtud de ello, la oralidad es según Temprano algo que nos relaciona con el otro, no algo que emitamos para el otro. En este compartir, según la autora, “se intercambian ideas, visiones del mundo.

Cuando se comprarte una historia y es significativa para el que cuenta y el que escucha, esto quedará en nuestra memoria, serán “memorables”, como decía Pep Bruno. Unos contenidos que, según Temprano nos pueden mostrar a través del cuento otras realidades, a la vez que se genera un fuerte sentimiento de pertenencia y de unión con el narrador y entre los espectadores.

La emoción se desata en la ponencia y un testimonio anónimo deja de serlo: “una vez contando un cuento a chavales de sexto de primaria uno se levantó y me preguntó si podría darme un abrazo. Le dije que sí. Me lo dio y se sentó. A partir de ahí los cuentos salían abrazados a mi garganta”. La historia es de Pep.Bruno.

Cristina afirma que “el cuento crea un espacio tiempo que es presente, aquí y ahora, es presencia, pausa, calma. Un tiempo fuera del tiempo. Genera escucha, algo que parece que hemos perdido y que es comunicación humana y directa.”

Por ello, según la autora, no hemos de ver el cuento como un medio o una herramienta. Hemos de verlo como un arte, como un fin en sí mismo que establece puentes entre almas que necesitan cercanía y calidez y que, además de generar identidad, ayuda como toda forma artística a que cada uno encuentre a su manera el sentido de la vida.

CUARTA PONENCIA, DE LA FORMACIÓN DE NARRADORES – MESA REDONDA (MARINA SANFILIPPO, JOSÉ CAMPANARI, MANUEL CASTAÑO Y ELENA ORTIZ)

Los narradores José Campanari, Manuel Castaño Crespo y Estrella Ortiz, cerraron la tarde en un debate que tuvo más acuerdo que desacuerdo. El eje: la formación de los narradores.

Ante la pregunta de si el artista nace o se hace, José Campanari se decanta por ambas. La formación perfecciona el desempeño, pero hay gente a la que le tocó el don. Según el narrador argentino, conviene darle forma al oficio con las herramientas puras y tangibles del narrador y con las herramientas de búsqueda de repertorio, de preparación, de creación, etc.

 Campanari cree en lo espiritual, en el poder sanador de la emoción, en la catarsis que vive el público en la representación, cree en cierto modo en la parte esotérica del relato. Algunos no parecen tan de acuerdo, el chat del curso online bulle incesante como un hormiguero en estado de alarma. “En la narración oral tenemos predisposición a que sucedan otras cosas”, afirma.

En muchas ocasiones, de acuerdo con Campanari, suceden cosas raras, místicas, espirituales; cosas inexplicables. Hay un encuentro con el otro que no sabemos ni cómo ni por qué sucede que tenemos que tratar de provocar, y esto se hace mediante la práctica, mediante la búsqueda de la magia que hay detrás.

“No sabemos por qué los cuentos son sanadores, no sabemos por qué funcionan, pero lo hacen” asevera Campanari. En casi todas las culturas espirituales los chamanes, sacerdotes etc., se identificaban con el sanador, con el contador de historias. “Por algo será”, concluye.

En segundo lugar, interviene Estrella Ortiz, narradora oral profesional, actriz y escritora, pionera del Maratón de cuentos, viajera incansable por el mundo junto a sus poemas y su arte. “Cuando empecé a contar cuentos no conocía a nadie que lo hiciera. 

Me tiré a una piscina bajo la cual no sabía que se escondía un oficio. Me enganchó tantísimo que dejé el teatro, abandoné las oposiciones y hasta ahora me dedico a ello”, expone. Y continúa afirmando que ha sido narradora por destino, no por buscarlo. “Ese proceso de búsqueda de la voz, de la conexión, eso no se puede enseñar, sólo tú lo puedes aprender”.

Según Ortiz, del oficio se puede decir mucho, no así del arte. El arte es personal y se ha de alimentar como un fuego interior. El exterior y el contexto ayudan, pero la chispa no se prende siguiendo unos pasos concretos.

Tener un conocimiento de los recursos físicos ayuda, pero no lo da todo. Los narradores y narradoras somos cuerpo, dentro está el fuego, pero sin el cuerpo ese fuego no sería nada. 

Aprender ritmo, canto, baile, música y demás es útil. Todo lo que rodea el acto de contar ayuda en el mismo, ayuda al fin último de la narración, solucionar problemas. Hay una necesidad de recursos y estos se pueden aprender, “pero a nadie se le puede enseñar a tener voz propia, eso solo se puede alentar”, declara.

Cierra la mesa la exposición de Manuel Castaño Crespo: narrador oral profesional, miembro de AEDA, y responsable de su escuela de verano. Ha formado narradores y además, ha sido uno de los coordinadores de un monográfico sobre la formación en la narración oral de la revista anual el AEDO.

De acuerdo a investigaciones a pequeña escala y cuestionarios que ha realizado, las tres formas típicas de acercarse a la narración oral son el ser tocados por la palabra de otro narrador; el que otros te pidan que hagas una narración en su trabajo, se acerquen al cuento y acaben dedicándose a ello.

 Los narradores que dan el salto de amateur a profesional lo suelen hacer en un plazo de dos años. Una gran cantidad de ellos habían participado en cursos y talleres, pero la mayoría no tenían un mentor o acompañamiento. 

La mayoría participan de forma habitual en grupos de debate y reflexión, ya sea informalmente, formalmente, de manera online, en festivales, jornadas de narración etc. Muchos tienen formación de teatro y dramaturgia, voz, clown y payaso, etc., y cuentan con edades medias cercanas a los 40 años.

El problema de la formación, es que, de acuerdo a Manuel Castaño, “hacer cursos no te convierte en narrador”. Ayuda, pero no da eso otro, esa sensibilidad artística que como dice Campanari, si te ha tocado, te dedicas a ello y te aguantas.

La ronda de preguntas y los debates arrojan una serie de propuestas que poco a poco se liberan del manto de timidez típico del final de una ponencia. El acuerdo parece llegar en torno a dos conclusiones: sería ideal contar una formación horizontal en grupos de narradores que se apoyan unos a otros. Sin embargo, el acuerdo no es completo cuando se proponen posibilidades como el ejercicio casi gremial de la narración en Escocia.

Pep Bruno cierra el día con un mensaje  alto y claro: “Quiero decirlo para que se oiga, me parece sorprendente que los Institutos Cervantes no incluyan narradores en sus equipos con lo que podrían aportar y lo que podría suponer”.

Cuentos que tejen ciudades: la narración oral como arte de la relación | Tercera jornada

Las pobladas cejas de Ignasi Potrony enmarcan con gran peso su ‘ponencia-taller’, son como el marco que limita su expresión a través de su cara. Es una cara común  expresiva. Un rostro que acompaña una voz, tímida y atrevida, una voz con un fuerte acento catalán que en ocasiones llega incluso a dudar de palabras en castellano. Comienza a narrar: “Carlos es un caracol lento, como todos los caracoles, y Eduardo es una hormiga rápida, como son todas las hormigas”. Carlos, después de leer unos cuantos libros ha decidido marchar a la aventura a través del árbol donde vive. Eduardo le acompaña. Eduardo -dijo Carlos- ¿Encontraremos un dragón un día de estos? Hoy en día los dragones se han vuelto tímidos, siempre se disfrazan…

Poco después encontraron un ratón que dormía. Creyeron, podría ser un dragón disfrazado y dormido. El ratón abrió los ojos y descubrió a Carlos y Eduardo mirándole. ¿Puedo ayudaros en algo? Ambos le acusan de ser un dragón. El ratón, que en principio niega serlo, acaba convencido por Carlos y Eduardo de que lo es. Sin embargo se quedarán con la duda de si es un dragón bueno. “El mundo necesita dragones buenos”

Un dragón en Guadalajara – Ignasi Potrony

Ignasy Potrony (Barcelona, 1954) es narrador oral, formador y miembro de ANIN, Asociación de Narradores y Narradoras de Cataluña. En la actualidad reside en Viena, donde rumia su vasta formación y experiencia cultural, narrativa y escénica, transformándola en generosidad, narración, formación y  asesoramiento en narración oral.

 “Quería que pudiéramos ponernos de acuerdo en qué es un Dragón. ¿Alguno tiene en su memoria la imagen de un dragón?” Nadie responde. La timidez se apodera de las horas de la mañana como si fuera escarcha. Pero pronto el sol de Guadalajara derrite todo. “Vamos a hablar de dragones, pero no voy a hablar yo solo”. Es cierto, no lo va a hacer el público se apodera de todo, pero él sigue siendo el guía.

Ignasi cuenta que, en las islas Órcadas, en el norte de Escocia, hay dragones y serpientes marinas prototípicas como el Mester stoor worm, nieto de la jörmurgandr o uroboros nórdico. Pero ¿qué es un dragón en realidad para nosotros, para nuestra imaginación? Se abre el turno de sugerencias y del fondo de los abismos y las cuevas surgen los verdaderos dragones, el tranvía, el mechero, las lagartijas, los vencejos de cerca…

A veces Ignasi comienza pierde el tono y se le deja de oír, esto provoca aun más interés en una audiencia que se inclina hacia delante. Comienzan los mitos de creación y de destrucción del mundo relacionados con los dragones: Haití, Canarias, China, Alcalá de Guadaira, Grecia… El mundo está poblado de dragones. Más grandes, menos grandes, más fuertes, menos fuertes. Con tesoros o sin ellos.

Los dragones cambian, se metamorfosean, pueden volverse incluso humanos. Pero dentro de esos cambios siguen siendo el mismo símbolo. “Quiero que seáis a la vez individuo y pueblo” exclama Ignasi. “Las leyendas las recibe la gente, las gasta, las reparte, y un individuo las manipula. El pueblo no hace un cuento  o cambio, eso lo hace un individuo. “En el trabajo con los cuentos y en la formación trabajo el motivo del cuento, una parte significativa y con enorme fuerza del cuento. Impacta tanto que pasa de un cuento a otro” de una a otra civilización. Entre culturas se transmiten constelaciones de motivos, una suerte de paquete que permite diferenciar historias en ramas. Un motivo puede pasar por igual de una cultura diferente a otra adaptándose, al contrario que el argumento.

La cosa deriva en la gente intentando arabizar un cuento sueco tutelados por Ignasi. -Al cabo de nueve meses y un día nació un muchacho con la cara como la luna- narra una asistente -¡Ya está! ¡Eso es!- Exclama Ignasi, esa es la idea, los árabes son fantasiosos. Ahora versionémoslo como si fuera en Irlanda, pongamos localización real a todo, ancestros, lugar en el que murió. Son las diez de la mañana y la escarcha claramente se ha derretido. El motivo ha quedado al descubierto, ha calado y se ha comprendido. El motivo es lo que queda cuando quitamos la carne del esqueleto del cuento, lo que no se ve pero está ahí.

 “Me gustaría retaros a hacer la ponencia sobre un huevo de dragón”, un dragón guadalajareño. Comienza a dibujarse su silueta en lo más profundo del Geoparque. En la profundidad de las cuevas, tras los restos de todas las eras geológicas y nacido antes de ellas quizá la madre dejó los huevos de dragón. Quizá la lluvia de esta primavera haya despertado al dragón en el huevo y este verano, cuando su sangre esté lo suficientemente caliente salga. “¿Cómo vive? ¿Cómo es?”  Quizá haya más dragones entre los cantos del río de piedra.

Es muy interesante el modelo de los motivos, podemos producir asociaciones entre los sueños, los cuentos maravillosos y los mitos con la auto ficción. Podemos ligar, aunque no sea coherente, un impacto a través de la asociación de motivos. “Me considero simbolero”, reconoce. “Para trabajar con el símbolo tienes que ser un niño o un artista. Tienes que crear. El símbolo no existe si no hay creador. La función simbólica consiste en encontrar una solución a un problema, la consecución de un deseo o un reto de forma creativa.  Señala un lugar con tantos significados que te puedas perder. El símbolo siempre es equívoco, nunca unívoco. Siempre encontrarás una nueva lectura simbólica.

El reino del símbolo esta en el niño, en sus respuestas y su reinterpretación. Nos hemos hecho adultos y hemos perdido la magia del símbolo. En el símbolo, además del propio símbolo, lo que importa son los rastros que deja y los trazos que dejamos nosotros en él. “¿Qué sabe la gente de símbolos si jamás ha contado un cuento a un niño?” se pregunta Ignasi. 

La dramaturgia del contador de historias: principios pre-expresivos y fundamentos neurocientíficos – Martín Bienvenido Fons Sastre 

Pasemos a la segunda ponencia y última del curso. Martín Bienvenido Fons Sastre, a cargo de la misma, no está en la tarima. Está en Baleares y nos habla desde detrás de una gran pantalla desde televisión. Un tema familiar grave le ha impedido acudir, sin embargo, la tecnología de la UNED sale a relucir y la conferencia se vive como cualquier otra ponencia, quizá la más compleja a nivel académico. Fons es director del departamento de dramaturgia de la Escola Superior d’Art Dramàtic de las Islas Baleares, doctor en Historia del Arte con una tesis sobre los procesos creativos del autor y gran estudioso de la creación escénica contemporánea.

Para Martín, el contador de historias es una categoría de actuación. La pantalla muestra juglares, bailarines, narradores orales, un danzante de Bali, una bailarina india y otra de danza clásica. ¿Cuál es la relación entre todos ellos? Todos ellos son organismos vivos, “cuerpos psicofísicos” que utilizan un mecanismo de representación frente a un público y que se encuentran representando fuera de una esfera cotidiana.

Con su arte, su trabajo, captan la atención del espectador. Cuando vemos dos contadores uno puede que os interese más que otro ¿Por qué? Es por el trabajo expresivo, el trabajo previo. Todos trabajan la palabra, el cuerpo y la voz poniéndola al servicio del espectador para que conecte con él y comunique captando la atención. Solo presenciamos la punta de un iceberg, esa parte sumergida es el trabajo pre expresivo con técnicas que no son cotidianas.

Esa captación de la atención, según Fons, está directamente relacionada con la presencia escénica. La irradiación del cuerpo dilatado y decidido que capta la atención del público, que conecta con el público mediante la irradiación energética. Todos esto aspectos han de ser trabajados para lograr la excelencia en la actuación, cada uno se trabaja de una manera distinta pero su aplicación ha de ser simultánea. En cualquier caso este trabajo pre-expresivo ha de transformar el cuerpo cotidiano (abundante en técnicas de inculturación) en un cuerpo performativo y poético pasando por un comportamiento extra-cotidiano con técnicas de aculturación que exigen implicación psicofísica del cuerpo y la mente.

Traduciéndolo, hay que conectar de mil maneras con el espectador, hay una danza de intenciones independientemente del tipo de interpretación, la voz y el cuerpo van unidos. El artista sigue una partitura, pero esa partitura puede variar a lo largo del tiempo y de la acción para adecuarse a las necesidades del público. El narrador como artista ha de implicarse psicofísicamente, alterar el equilibrio y jugar con las oposiciones irradiando y modelando la energía. Se producen tensiones corporales en el concepto de dramaturgia. La sobrecarga de tensión es negativa, pero también lo es su carencia, necesitamos alcanzar un justo punto medio en un elemento que conecta con el espectador. En el cuerpo y en la prosodia hay ritmos, elementos de juego, manos que modelan la energía, un concepto típicamente oriental.

Cuando contamos una historia, recalca Martín Fons, proyectamos una energía. Una energía que puede ser vigorosa o suave. Hay momentos de tensión y distensión que en su alternancia generan las calidades de la conexión con el público. Existen una serie de elementos en los que el cuerpo mente comienza a desarrollar acciones regida por una partitura que nosotros usamos para contar nuestra historia. Una partitura que a su vez tiene un subtexto energético, un juego con entonaciones y palabras, con las imágenes. Y finalmente todo ello se transforma en una composición que en el arte dramático se erige como la dramaturgia.

“El contador de historias hace dramaturgia para mí, porque para mí la dramaturgia es muy amplia” Parte del trabajo sobre la acción que debe hacer el contador de historias para captar la atención del espectador. La dramaturgia es una pluralidad de niveles en la organización del ‘bios’ performativo o escénico, algo que tiene distintos niveles de concreción, una dramaturgia orgánica, otra narrativa y otra evocativa. La dramaturgia orgánica es el trabajo extracotidiano con el cuerpo-mente implicado en la acción para que el drama esté vivo. Son técnicas, trabajos para conectar. La dramaturgia narrativa es la construcción de la partitura, la relación con el texto, el espacio, los personajes etc. En el tercer nivel, en la dramaturgia evocativa se produce la conexión real y definitiva con el espectador.

Todo esto, aplicado al contador de historias incluye varios elementos: la dimensión épica de la actuación, la implicación del cuerpo mente que interactúan, la visualización, la entonación, el sentido, la acción vocal. Es clave el trabajo narrativo, la citación e incorporación de los personajes que se caracterizan en cuerpos imaginarios mediante el trabajo evocativo. De ese trabajo surge la conexión comunicativa, el puente o cuerpo invisible e imaginario que se tiende entre narrador y receptor y a través del cual viaja el cuento.

Superados los aspectos de la técnica de actuación aplicados al contador de historia, Fons da el paso a la segunda parte de su ponencia, la fundamentación neurocientífica. La cuestión fundamental es: ¿Cómo funciona el organismo del contador de historias ante el espectador? De ello se ocupa la neurociencia, una disciplina increíblemente joven en la que la bibliografía no supera los pocos años de edad. Todo parte de la perspectiva del actor o el narrador como animal escénico, como agente gestor y transmisor de emociones. En ello juegan un papel fundamental las recientemente descubiertas neuronas espejo.La neurociencia empieza ahora a entender lo que los artistas de la performance llevan años haciendo. El ser humano es mimético, imitativo, hace mímesis de la praxis, recrea acciones precisamente porque puede, porque tiene la capacidad de hacerlo gracias a sus dotes neurológicas.

Para intentar comprender todo este complejo cosmos de terminología apabullante y sonora, diremos que la neurociencia se divide en muchas ramas distintas y algunas de ellas tocan de lleno el campo de estudio del cuerpo y la mente del narrador, su entrenamiento y las técnicas y temáticas que usa. Véase, volviendo al complejo mundo del que partimos, la simulación de emociones, la creatividad, las decisiones dinámicas, la improvisación sobre la partitura y su respuesta fisiológica a los estímulos matizados mediante mecanismos de aprendizaje o hábito.

Distintas teorías cognitivas intentan responder a las múltiples preguntas, hoy en día se emplea principalmente una teoría enactiva o perspectiva neurofenomenológica. Esta vía se centra en la experiencia humana en su interacción entre cuerpo y mente. Hoy hablamos de cognición como acción corpórea, la dimensión encarnada que une percepción y acción. Sobre este modelo gravitan diferentes ciencias cognitivas en las que destacan autores como Alva Noé, George Laoff, Tin Ingold o Antonio Damasio.

¿Cómo se aplica toda esta compleja teoría al hombre de acción en las artes escénicas? Estas ideas permiten comprender y afirmar que actuar significa implicarse absolutamente, de manera total, cuerpo y mente han de ser condicionados y alterados. Se ha de volcar la totalidad del yo al trabajar como narrador, no es solo voz, no es solo cuerpo, no es solo mente, es todo. Un todo interdependiente que demanda una enorme entrega y preparación.

En la activación psíquica y física del contador de historias hay tres componentes principales: uno cognitivo uno fisiológico y otro motor o conductual. “Toda imagen que creemos incorpora imágenes manipuladas en el oyente con medios psicofisiológicos e ideomotores”. Traduzcamos de nuevo, la imaginación integra el cuerpo y la mente. Con el cuerpo podemos inducir una u otra imagen, y en ello hasta la respiración es clave para transmitir una emoción u otra. Captamos en silencio al espectador y con la acción le atrapamos del todo. Concretamente, las neuronas espejo son las responsables de ello. Esas neuronas permiten la empatía, comprender, sentir y proyectar las imágenes de otros. Pero para que la relación sea profunda, la intención y el objetivo deben estar claras, si no comprendemos no nos uniremos.

La narración, igual que el acto dramático, se basará pues en una sucesión de percepción, atención, intención, acción y reacción.  Hay muchos tipos de acciones, pero todas ellas, la física, la interna y la vocal, buscan formar parte de un todo dedicado a ese puente entre almas. El contador de historias hace cosas con la palabra, hiere, acaricia; y esto pasa de verdad en el cerebro del espectador e incluso en su cuerpo. Pero al actor la palabra le afecta, se ha probado que cuando el actor usa verbos de acción se activa en él la zona motora. Algo que no sucede en el cuerpo cotidiano. Algo que viene a probar empíricamente la magia de la narración. Algo que consigue lo que buscaba capturar con un cazamariposas morado Virginia Imaz (quién también ha clausurado el curso con sus famosas clownclusiones) el patrimonio inmaterial de los cuentos.  

Cuentos que tejen ciudades: la narración oral como arte de relación | II Jornada

Hoy llegábamos al corazón del curso, al núcleo duro. La mañana llegaba de la mano de dos gallegos, Camiño Nola y Quico Cadaval. Camiño es escritora y catedrática de literatura gallega en la Universidad de Vigo. Eran las nueve y media de uno de estos días largos y calurosos de Guadalajara, comenzaba un viaje de la mano de Camiño camino al norte celta, rumbo a Galicia.

Estructura tipológica del Catálogo de cuentos gallegos - Camiño Nola 

Contaba Camiño que una alumna, muy convencida, le narró una historia que le sucedió cerca de su aldea hacía muchos años. Unos músicos volvían de tocar en un pueblo vecino y una manada de lobos les perseguía. Se encerraban en una caseta para el ganado y esperando la muerte deciden tocar pada despedirse, sin embargo, ante la música los lobos desaparecieron. Poco tiempo después, Camiño descubrió que las raíces de esa historia narrada por una alumna gallega quedaban lejos de la tierra de las meigas y los percebes, en concreto quedaban en Ucrania. ¿Cómo llegó? ¿Es simplemente una coincidencia temática? Igual que ella se hizo esa pregunta, otros se la han hecho antes. Cada cuento es una versión particular compuesta de diferentes elementos (motivos) que pueden variar incluso entre narradores. Las variantes dependen de varias causas, espacio social, geográfico y universo mental.

Un siglo después de la revolución folklórica provocada por los Grimm, Julius Krohn (1835-1888) profesor de lengua y literatura finesa de la Universidad de Helsinki crea la Escuela de Folclore de Helsinki. Krohn busca clasificar los cuentos junto a su hijo, el también profesor universitario, Kaarle Krohn. Krohn quería estudiar las primeras etapas, los orígenes arquetípicos del cuento y sus variantes, y comparar las versiones de cuentos fineses hasta lograr llegar al origen a través de sus variantes y su recorrido. Tras el fallecimiento de Krohn padre, Krohn hijo incluye en su trabajo al discípulo de ambos Antti Amatus Aarne. Aarne comprueba la teoría de la existencia de familias elaborando un sistema tipológico en base a tres elementos. En lugar de estratos utiliza: cuentos tipo (arquetipo) variante (alteración o tipo alterado que se aleja del modelo) y versión (cada una de las manifestaciones del cuento tipo). En 1910 Aarne publica una obra en alemán que se constituye en un catálogo de tipos de cuentos. Deduce tres apartados: cuentos de animales (fábulas) chistes y anécdotas (la función es hacer reír) y cuentos comunes.

Tras la muerte de Aarne, la escuela de Helsinki encomienda la segunda edición del catálogo de Aarne a un autor norteamericano, Stith Thompson (1885-1976). Thompson aceptó y concluyó el catálogo proponiendo el término motiv (motivo) en vez de variante como unidad narrativa mínima. En 1928 Thompson publica en inglés la segunda edición del catálogo que inició Aarne: The Types of Folktales: A Classificatio and Biliography. Thompson publicará en 1961 una nueva edición aumentada que incluye cuentos fórmula, aquellos cuentos que tienen juegos, una determinada cadencia al contarse, etc. Finalmente, Thompson incluyó motivos que incluían ejemplares ibéricos y además respetó el catálogo de Aarne ampliándolo y poblándolo de ejemplos.

Hans-Jörg Uther (1944) folclorista germano, realizó tras la muerte de Aartne una reedición del catálogo Aarne-Thompson (AT) en tres volúmenes bajo el título The Types of International Folktales: A Classification and Biliography (ATU) en 2004. Al venir solo con autoría Uther ha recibido duras críticas entre otros folcloristas dedicados a la clasificación de cuentos. Pero aparte de este catálogo internacional hay otros regionales de gran importancia, el catálogo de Ralph Boggs sobre cuentos españoles reeditado en 1993; el índice italiano de Dominica Rotunda sobre Novella en prosa (1942); los cuentos tradicionales de Hansen en Sudamérica (1957); o los cuentos mexicanos de Stanley (1977). Todos ellos pertenecientes al mundo universitario norteamericano.

Quien retoma la tarea de completar la labor de Boggs sobre el catálogo tipológico del cuento español fue Julio Camarena, aconsejado en diversos aspectos por Maxime Chevalier. Dividió su obra en varios volúmenes, el primero (cuentos maravillosos) publicado en Gredos en 1995 y el segundo (cuentos de animales) dos años después. Poco antes de fallecer, en 2003 publicó otros dos nuevos volúmenes (cuentos religiosos y cuentos novela) en la editorial del Centro de Estudios Cervantinos. Su trabajo quedó incompleto y hoy espera en cajas a alguien que lo retome y complete. Destacan también, con una tremenda deuda a Camarena, otros catálogos españoles como el de Carlos González Sanz (1996) sobre cuentos folclóricos aragoneses, y el de cuentos murcianos de Ángel Hernández, o el que la propia Camiño Nola publicó en 2010.

En un momento determinado, confiesa Camiño, comenzó a reflexionar sobre la realización de catálogos de cuentos de tradición oral para evitar su pérdida y luego clasificarlos. Así, se animó y recibió un proyecto de investigación de la Xunta y con las versiones grabadas creó un archivo AGANO (Arquivo galego de narrativa oral) al que todavía le queda mucho trabajo para desarrollarse. En 2010, por fin consigue la publicación del Catálogo tipológixico do conto galego de tradición oral. La estructura se divide entre resúmenes de tipos en inglés con variantes para encontrarlas; las fuentes de donde proceden; las versiones literarias si las hay; notas etc. Para este proyecto contó con financiación de su departamento y ayuda de becarios. Así, clasificó en profundidad la narración oral gallega pasando desde duendes hasta zorros, gigantes estúpidos y bosques primitivos y tenebrosos en los que aguardan peligros al caminante.

Espacios informales y leyendas suburbanas – Quico Cadaval 

Narrador oral profesional, actor y director teatral. Quico Cadaval, a cargo de la segunda ponencia de la mañana, cuenta que se crio en una taberna y que de niño escuchaba continuamente a mujeres contando historias de fantasmas y marineros y cazadores contando fantasmadas. Estudió Arte y su adolescencia coincidió con la Transición. En los años 80 comenzó su andadora en teatro en galleo. Llevó los relatos que escuchó de niño por todo el país y el mundo y en la actualidad se encuentra de gira con una obra del también gallego Valle Inclán. Sin ordenador, humanamente, cara a cara. No hay presentación que distraiga y el eje de gravedad se centra en él.

“La gente cuando contamos historia nos auto inculpamos de una manera brutal. Aunque creas que cuentas un cuento suajili cuando menos te lo esperas hablas de ti. Eso es involuntario, pero voluntariamente construyes una manera de emitir, un rol, no un personaje”. Pero vaya, esta reencarnación galaica y risueña de Ramón María, con el pelo y la barba algo más cortas y enfundado en unas gafas redondas polacas que le costaron 50 Zlotiys comienza su ponencia entre carcajadas. Se muestra en libertad, pero efectivamente, el espacio se vuelve informal y legendario.

Cadaval entiende los espacios como algo fluctuante, no todo es blanco o negro, no todo es formal o informal. El espacio informal sería, por ejemplo, una reunión, una tertulia o reunión en la que sin haber jerarquización del espacio existe libertad de lectura para todos. El espacio formal es el teatro burgués, las relaciones interpersonales se suspenden, todo está formalizado y el espectador conoce sus derechos y obligaciones. Quico cuenta cómo él contaba en espacios horizontales e informales, historias de su casa ya en la edad adulta, sin embargo, sus historias pertenecían de un espacio intermedio, la taberna. En esa taberna aprendió mecanismos de autentificación: el principal, contar algo que le contaron, en su caso amigos de sus padres. Todas las informalidades condujeron a construir una manera de contar. Su primera actuación teatral triunfó como acto narrativo dotado de autoridad, pero con cierta originalidad. Creyendo que su narrativa no merecía el teatro volvió a los espacios informales: los bares de los noventa gallegos fueron un caldo de cultivo de cuentos narrados.

La cultura gallega de la famosa abuela que cuenta cuentos producía en los bares una interacción con el público y así descubrió que era depositario y transmisor de la tradición oral. Las tabernas matizaron el estilo evitando recursos teatrales, menos normas, más flexibles. Pero nada exento de contrapartes. En los bares la gente te grita cosas, te impugnan, te desafían a que justifiques las cosas y satisfagas los deseos del auditorio. También trabajó en los institutos contando historias. Para ello necesitas establecer un pacto, en la taberna tienes que imponerte, en los lugares escolares, que podrían parecer espacios formales, pero evitaba la posición superiora o didáctica. Hay que utilizar las técnicas de narración, pero es importante que los jóvenes estén muy susceptibles a especular con las expectativas del espectador. Emplea ventanas de información que se abren como recovecos didácticos, y eso, aunque lo emplea fuera nació en la escuela.

 Los recursos son para borrar los rastros y de esos espacios informales nace la leyenda urbana, una serie de historias que más que urbanas pertenecen la sociedad moderna. Pero no es algo que nazca de la nada, brotan o se enraízan en una sociedad anterior. Lo importante son los detalles, los elementos que dan un aspecto verídico al cuento o a la leyenda suburbana. Una historia frecuentísima como la de la chica de la curva, tiene según Cadaval, atávicas versiones campesinas tradicionales que suceden en romerías de siglos anteriores y que concluyen de una manera parecida. Los entornos transforman las historias para hacerlos comprensibles y útiles tras un proceso de pulido para que sea de allí. Pocos años después de los cuentos, llegó a Galicia la stand-up comedy y finalmente, todo se formalizó en el paso a la televisión de la comedia al estilo anglosajón de monólogos humorísticos.

La narración oral: un ritual para hacer comunidad – Virginia Imaz 

Tras el descanso para comer llegó la tercera ponencia del día. Virginia Imaz volvía a los escenarios tras sus espectaculares ‘clownclusiones’ del día anterior, esta vez fuera de su avatar. Narradora oral profesional, clown y formadora y miembro de AEDA, Virginia nació en San Sebastián mezcla de una familia campesina y otra familia que regentaba una sastrería. Su conferencia tiene mucho de emoción, de recuerdo, de reivindicación. Recuerda que, cuando era pequeña, al merendar a media tarde las mujeres contaban a los niños historias. Cuando todo acababa quedaban dos chiquillos que merendaban a propósito lo más lento posible para poder quedarse que dejaran de contar y más, pues entonces se ocultaba para escuchar las historias de los adultos entre las que había algunas que ella no comprendía.

Pero vayamos al contenido de la ponencia. Para Virginia, si hay algo que hace comunidad es recordar juntos lo que fue y lo que no fue, lo que se supone que pasó y lo que no. Todas las personas construimos una identidad en función de lo que nos han narrado; oralmente o no. Todo narra, aunque sea de manera diferente y con distintos métodos. Siempre, además, ha habido jerarquías establecida entre estos métodos primando la literatura sobre la oralidad. Hay cierta pose intelectual de que el texto escrito es superior. Hay algo en la viva voz que no tiene precio. Sus abuelas contaban muchos cuentos, creían lo que estaba diciendo, podían mezclar lamias con el niño Jesús. Los seres humanos pasamos a representar lo que tenemos dentro sin que lo tengamos delante. Esto da un espejismo de control de la realidad, lo que callamos es tan importante como lo que hablamos. Lo que no nombramos no existe. Nombrar ayuda a recordar y cuando nos juntamos a recordar tenemos que buscar esa palabra para convocar la imagen interna que tenemos.

El relato sería la forma de elaborar las inquietudes, algo equiparable a otros procesos comunicativos como los rituales religiosos, escénicos, deportivos, la arquitectura. Pasamos a movernos en el escenario de lo simbólico. A ella, dentro del escenario en su sentido más figurativo, lo que le ha gustado siempre es lo performativo, aquello que permite romper la cuarta pared. El código y el pacto son fundamentales y lo que más altera la cuarta pared es la ruptura con el auditorio. El público del teatro tiene una función de mero voyeur, pero con la llegada del cine y la televisión estas necesidades han sido colmadas. Sin embargo, hay necesidades que no son cubiertas, por ello, la escena que puede sobrevivir es la que rompe la cuarta pared aportando algo efímero e irrepetible que no pueden dar la televisión o el cine. Esto es, los espectáculos callejeros, teatro interactivo y sobre todo narración oral.

Imaz cree que la narración oral tiene buen futuro, aunque sea sumamente minoritario. Cada vez necesitamos más rituales, aunque sean conciertos drogados. Tocamos verdades de naturaleza emocional muy profunda. Incluso en un mundo en movimiento los ritos son absolutamente fundamentales. Un ritual consiste en resacralizar algo acompañado por cierta música o sonido incluyendo en muchas ocasiones narración oral para provocar la catarsis. Cuando contamos cuentos reconstruimos los símbolos de nuestra subjetividad. Cuando alguien nos cuenta una historia la sentimos dentro, la sentimos propia. Sentimos pertenencia, y al compartir referentes se produce un proceso de empatía extrema. La práctica de la narración oral es de una potencia enorme. Estamos todavía recuperándonos del impacto de la televisión, creemos que la narración es para niños, pero nos transforma, lo lógico es que el que lo prueba vuelva buscando la experiencia. No necesariamente por el drama o el melodrama.

Hay una transformación mental, sentimental, emociona. Necesitamos reír, asustarnos, sorprendernos, indignarnos… Cuando hablamos de que el ritual son acciones repetidas, necesitamos clarificar que es una ceremonia en la que se repiten determinadas acciones. Aunque se haga todos los días no es una acción cotidiana, algo sacraliza el proceso, existe una conexión, una puerta o una ruptura a una realidad diferente. Siempre será una acción especial, aunque se haga a diario. Por eso siempre hay que dar tiempo a lo especial para que no deje de serlo, no pueda abusarse de la narración oral si no queremos que deje de ser una puerta a otra realidad superior. Según Imaz, en busca de esa realidad nos exponemos mucho y nos contamos al contar. “Pero eso es lo guay de contar”, continúa, “que puedes contarte, contarte a ti y a la comunidad”.

Una comunidad que tiene su propia vida que contarse y que ha de crearse mediante la narración. Qué historias hay incluso de los que están ausentes para buscar pertenencia. El público hace el viaje de quien se mueva, interna o externamente. Un viaje externo o interno en el que el final nos ayuda a aprender algo. En este sentido, lo esencial del cuento no se puede forzar a que diga otra cosa que no estaba diciendo. Al crear cuentos la ausencia de captación del referente nos deja fuera de la comunidad real, pero con lo mínimo se pueden armar historias realmente profundas. De hecho, en Euskadi, desde su compañía teatral realizan actividades de narración para adultos para construir comunidad.

 Nada más llegar las historias son apropiadas por la comunidad, adaptadas. Inno Sorsy, una narradora africana afincada en Londres puede enseñarnos mucho en el sentido educativo de la historia oral al dejar finales abiertos y someterlos a debate para que las opiniones, más que enfrentarse, se sumen las unas a las otras hasta construir un poliedro en el que la realidad es más rica cuantas más aristas tenga. Los idiomas son un puente entre comunidades, no un muro. Cuando la gente quiere comunicarse el idioma es una barrera que puede salvarse. “Cuando se pierde una lengua perdemos historias que jamás volverán a recuperarse. Es una pérdida para todo el imaginario colectivo”.

Según Virginia Imaz, los buenos cuentos nos ofrecen la posibilidad de un viaje que no hemos hecho. Los libros se leen en solead, pero el cuento se escucha acompañado. En relación al secreto y al tabú en los cuentos y los excluidos, acudimos a los rituales para sentir que formamos parte de algo y en esta quedada para escuchar todos podemos ser admitidos. Cualquiera puede tomar la palabra. Los cuentos traen a nivel simbólico a los excluidos y la narración oral viene al rescate de aquellos que no encuentran su nivel en el mundo. Y esto alivia mucho al que lo escucha, igual que liberar los secretos. Creo que soy más libre cuando cuento, y junto a los que cuentan siento que estoy en casa.

Guadalajara: ciudad del cuento – de derecha a izquierda: Jesús Sanz Abad, Blanca Calvo, Jesús de Andrés Sanz, José María Bris y Estrella Ortiz.  

Cerrando la tarde, tres miembros del Maratón de los Cuentos de Guadalajara y principales responsables de que haya salido adelante a lo largo de más de veintisiete años participaron en una mesa redonda titulada Guadalajara: ciudad del cuento. Esta mesa, en la que moderaba Jesús de Andrés Sanz, director del centro asociado de la UNED de Guadalajara; se encontraban además Blanca Calvo, presidenta del seminario de literatura infantil y juvenil de Guadalajara; Estrella Ortiz, narradora profesional, maestra, actriz y escritora; Jose María Bris, exalcalde de Guadalajara y Jesús Sanz Abad, sociólogo antropólogo, profesor titular de la UCM, profesor-tutor de la UNED y ex alumno del cetro Asociado UNED Guadalajara.

José María Bris, además de estar a cargo del consistorio a partir del primer Maratón, ha participado en 25 ediciones contando 36 cuentos. Testigo del espectacular desarrollo del evento, Bris se muestra orgulloso y saca pecho de lo logrado, un trofeo para Guadalajara que no duda en achacar al trabajo de su antigua rival política Blanca Calvo, presidenta del seminario de literatura infantil y juvenil de Guadalajara. Blanca, además de poner en valor el patrimonio que supone el Maratón que ella comenzó junto a Estrella Ortiz, ha declarado su magnífica relación con Bris pese a las pasadas rivalidades políticas.

“Todas las instituciones pagan, unas en mayor y otras en menor medida” destaca la exalcaldesa. El estado el que más aporta, luego la región, luego la diputación y luego el ayuntamiento. Puntualmente, incluso ha aportado fondos la propia Unión Europea. Todos los niveles posibles contribuyen reflejando el interés de las personas. La organización es muy difícil, rigurosa, con detalles pequeños y grandes. “Un año” afirma “llegó a haber un apagón y se iluminó con móviles y se recitó a viva voz”. Calvo muestra su deseo por consolidar más al maratón y erigir a Guadalajara como ciudad de los cuentos. Vinculando Guadalajara con todas las rutas literarias que tiene hacer una especie de provincia literaria con los cuentos como grandes protagonistas teniendo una programación anual para atraer un turismo de calidad de Madrid y aprovechar el maratón para traer prosperidad a la ciudad.

Para Estrella Ortiz, quien comenzó el proyecto del Maratón de la mano de Blanca y con ayuda de Bris; Blanca es el aliento del Maratón. Ortiz busca el alma, lo que queda detrás del Maratón, lo que verdaderamente fue importante para que naciera esta vivencia. Con la voz vibrante describe cómo todo nació en una lluvia de ideas que fueron descartando por el dinero necesario y la dificultad de organización. Pensaron que era imposible, pero aquí están, veintisiete años después. El momento que estaba viviendo la narración oral fue muy trascendente. No había narradores orales. Fueron unos años maravillosos en los que la imaginación no tenía limites, aunque luego había que pasarlo al mundo real.

Gran parte del prestigio, reconoce Ortiz, se debe a los profesionales, pero el alma está y sigue estando en la gente. Es lo que lo diferencia de cualquier otro festival No hay un presupuesto que se gaste contratando a la gente, el maratón es un lugar donde la gente se compromete y cuenta sus cosas. Que siga habiendo gente de la calle que se preste a regalar algo suyo al resto es lo que lo hace diferente. No es a golpe de talonario, hay algo más. El maratón es a la vez un momento íntimo y un espectáculo. “Se me pone la carne de gallina, es difícil hacer algo tan gigante cuidándolo como una flor”, sentencia.

Jesús Sanz, último de los ponentes de la tarde, se muestra científico, académico y sistemático a la hora de señalar el espacio como una mercancía fundamental en el ámbito del mercado. Los procesos económicos y culturales están profundamente vinculados. El espacio funciona como un factor de producción, pero también como un recurso y un bien en sí mismo. El espacio tiene una ambivalencia como mercancía y recurso en sí mismo. Estamos en una sociedad que demanda autenticidad para satisfacer las demandas de estilo de vida y consumo. Se promocionan elementos naturales o sociales como elementos susceptibles de generar riqueza. El turismo juega con elementos intangibles que consideran al espacio como un bien en si mismo. Los espacios compiten entre sí con elementos propios reflejados a nivel icónico. La cultura se convierte en un elemento para vender la imagen atractiva del lugar. La cultura además recurre a elementos intangibles que se modelan en el presente para crear una imagen atractiva.

El patrimonio es algo fundamental para diferenciarse, pero no hay elementos objetivos para considerar lo que es patrimonio y no. Son recursos culturales o naturales que se considera que crean riqueza y que por ello ha de conservarse. En base a eso existe una tendencia a aumentar los ámbitos susceptibles de patrimonializarse (patrimonio gastronómico, inmaterial). El patrimonio constituye un discurso que habla en nombre de una colectividad y se le demanda que sea eficaz y contribuya al desarrollo turístico y económico. Ha de ser una identidad colectiva que movilice y que diferencie con otros.

A la luz de esto, la oralidad tiene una enorme capacidad de evocación y sugestión, se vincula al encuentro, a la reunión, a la comunicación, pero además implica flexibilidad e intangibilidad. Podemos vincular la oralidad a casi todo, a muchos ámbitos. Guadalajara, afirma tiene algo que la diferencia y que lo convierte en seña, el Maratón. Un Maratón que en su sentido amplio asocia escritores, antiguos o no a muchos lugares de la provincia. Es una idea muy potente para una marca diferenciadora. El maratón tiene una fiesta singular, pines que ni se compran ni se venden. Se democratiza el edificio donde vivía la familia más poderosa de la ciudad. En termino de proyección de señas de identidad cumple los requisitos para crear eventos revestidos de identidad y se ha convertido a lo largo del tiempo en una especie de santuario de la narración, un templo del cuento en el que peregrinar al menos una vez al año.