Cuentos que tejen ciudades: la narración oral como arte de relación | II Jornada

Hoy llegábamos al corazón del curso, al núcleo duro. La mañana llegaba de la mano de dos gallegos, Camiño Nola y Quico Cadaval. Camiño es escritora y catedrática de literatura gallega en la Universidad de Vigo. Eran las nueve y media de uno de estos días largos y calurosos de Guadalajara, comenzaba un viaje de la mano de Camiño camino al norte celta, rumbo a Galicia.

Estructura tipológica del Catálogo de cuentos gallegos - Camiño Nola 

Contaba Camiño que una alumna, muy convencida, le narró una historia que le sucedió cerca de su aldea hacía muchos años. Unos músicos volvían de tocar en un pueblo vecino y una manada de lobos les perseguía. Se encerraban en una caseta para el ganado y esperando la muerte deciden tocar pada despedirse, sin embargo, ante la música los lobos desaparecieron. Poco tiempo después, Camiño descubrió que las raíces de esa historia narrada por una alumna gallega quedaban lejos de la tierra de las meigas y los percebes, en concreto quedaban en Ucrania. ¿Cómo llegó? ¿Es simplemente una coincidencia temática? Igual que ella se hizo esa pregunta, otros se la han hecho antes. Cada cuento es una versión particular compuesta de diferentes elementos (motivos) que pueden variar incluso entre narradores. Las variantes dependen de varias causas, espacio social, geográfico y universo mental.

Un siglo después de la revolución folklórica provocada por los Grimm, Julius Krohn (1835-1888) profesor de lengua y literatura finesa de la Universidad de Helsinki crea la Escuela de Folclore de Helsinki. Krohn busca clasificar los cuentos junto a su hijo, el también profesor universitario, Kaarle Krohn. Krohn quería estudiar las primeras etapas, los orígenes arquetípicos del cuento y sus variantes, y comparar las versiones de cuentos fineses hasta lograr llegar al origen a través de sus variantes y su recorrido. Tras el fallecimiento de Krohn padre, Krohn hijo incluye en su trabajo al discípulo de ambos Antti Amatus Aarne. Aarne comprueba la teoría de la existencia de familias elaborando un sistema tipológico en base a tres elementos. En lugar de estratos utiliza: cuentos tipo (arquetipo) variante (alteración o tipo alterado que se aleja del modelo) y versión (cada una de las manifestaciones del cuento tipo). En 1910 Aarne publica una obra en alemán que se constituye en un catálogo de tipos de cuentos. Deduce tres apartados: cuentos de animales (fábulas) chistes y anécdotas (la función es hacer reír) y cuentos comunes.

Tras la muerte de Aarne, la escuela de Helsinki encomienda la segunda edición del catálogo de Aarne a un autor norteamericano, Stith Thompson (1885-1976). Thompson aceptó y concluyó el catálogo proponiendo el término motiv (motivo) en vez de variante como unidad narrativa mínima. En 1928 Thompson publica en inglés la segunda edición del catálogo que inició Aarne: The Types of Folktales: A Classificatio and Biliography. Thompson publicará en 1961 una nueva edición aumentada que incluye cuentos fórmula, aquellos cuentos que tienen juegos, una determinada cadencia al contarse, etc. Finalmente, Thompson incluyó motivos que incluían ejemplares ibéricos y además respetó el catálogo de Aarne ampliándolo y poblándolo de ejemplos.

Hans-Jörg Uther (1944) folclorista germano, realizó tras la muerte de Aartne una reedición del catálogo Aarne-Thompson (AT) en tres volúmenes bajo el título The Types of International Folktales: A Classification and Biliography (ATU) en 2004. Al venir solo con autoría Uther ha recibido duras críticas entre otros folcloristas dedicados a la clasificación de cuentos. Pero aparte de este catálogo internacional hay otros regionales de gran importancia, el catálogo de Ralph Boggs sobre cuentos españoles reeditado en 1993; el índice italiano de Dominica Rotunda sobre Novella en prosa (1942); los cuentos tradicionales de Hansen en Sudamérica (1957); o los cuentos mexicanos de Stanley (1977). Todos ellos pertenecientes al mundo universitario norteamericano.

Quien retoma la tarea de completar la labor de Boggs sobre el catálogo tipológico del cuento español fue Julio Camarena, aconsejado en diversos aspectos por Maxime Chevalier. Dividió su obra en varios volúmenes, el primero (cuentos maravillosos) publicado en Gredos en 1995 y el segundo (cuentos de animales) dos años después. Poco antes de fallecer, en 2003 publicó otros dos nuevos volúmenes (cuentos religiosos y cuentos novela) en la editorial del Centro de Estudios Cervantinos. Su trabajo quedó incompleto y hoy espera en cajas a alguien que lo retome y complete. Destacan también, con una tremenda deuda a Camarena, otros catálogos españoles como el de Carlos González Sanz (1996) sobre cuentos folclóricos aragoneses, y el de cuentos murcianos de Ángel Hernández, o el que la propia Camiño Nola publicó en 2010.

En un momento determinado, confiesa Camiño, comenzó a reflexionar sobre la realización de catálogos de cuentos de tradición oral para evitar su pérdida y luego clasificarlos. Así, se animó y recibió un proyecto de investigación de la Xunta y con las versiones grabadas creó un archivo AGANO (Arquivo galego de narrativa oral) al que todavía le queda mucho trabajo para desarrollarse. En 2010, por fin consigue la publicación del Catálogo tipológixico do conto galego de tradición oral. La estructura se divide entre resúmenes de tipos en inglés con variantes para encontrarlas; las fuentes de donde proceden; las versiones literarias si las hay; notas etc. Para este proyecto contó con financiación de su departamento y ayuda de becarios. Así, clasificó en profundidad la narración oral gallega pasando desde duendes hasta zorros, gigantes estúpidos y bosques primitivos y tenebrosos en los que aguardan peligros al caminante.

Espacios informales y leyendas suburbanas – Quico Cadaval 

Narrador oral profesional, actor y director teatral. Quico Cadaval, a cargo de la segunda ponencia de la mañana, cuenta que se crio en una taberna y que de niño escuchaba continuamente a mujeres contando historias de fantasmas y marineros y cazadores contando fantasmadas. Estudió Arte y su adolescencia coincidió con la Transición. En los años 80 comenzó su andadora en teatro en galleo. Llevó los relatos que escuchó de niño por todo el país y el mundo y en la actualidad se encuentra de gira con una obra del también gallego Valle Inclán. Sin ordenador, humanamente, cara a cara. No hay presentación que distraiga y el eje de gravedad se centra en él.

“La gente cuando contamos historia nos auto inculpamos de una manera brutal. Aunque creas que cuentas un cuento suajili cuando menos te lo esperas hablas de ti. Eso es involuntario, pero voluntariamente construyes una manera de emitir, un rol, no un personaje”. Pero vaya, esta reencarnación galaica y risueña de Ramón María, con el pelo y la barba algo más cortas y enfundado en unas gafas redondas polacas que le costaron 50 Zlotiys comienza su ponencia entre carcajadas. Se muestra en libertad, pero efectivamente, el espacio se vuelve informal y legendario.

Cadaval entiende los espacios como algo fluctuante, no todo es blanco o negro, no todo es formal o informal. El espacio informal sería, por ejemplo, una reunión, una tertulia o reunión en la que sin haber jerarquización del espacio existe libertad de lectura para todos. El espacio formal es el teatro burgués, las relaciones interpersonales se suspenden, todo está formalizado y el espectador conoce sus derechos y obligaciones. Quico cuenta cómo él contaba en espacios horizontales e informales, historias de su casa ya en la edad adulta, sin embargo, sus historias pertenecían de un espacio intermedio, la taberna. En esa taberna aprendió mecanismos de autentificación: el principal, contar algo que le contaron, en su caso amigos de sus padres. Todas las informalidades condujeron a construir una manera de contar. Su primera actuación teatral triunfó como acto narrativo dotado de autoridad, pero con cierta originalidad. Creyendo que su narrativa no merecía el teatro volvió a los espacios informales: los bares de los noventa gallegos fueron un caldo de cultivo de cuentos narrados.

La cultura gallega de la famosa abuela que cuenta cuentos producía en los bares una interacción con el público y así descubrió que era depositario y transmisor de la tradición oral. Las tabernas matizaron el estilo evitando recursos teatrales, menos normas, más flexibles. Pero nada exento de contrapartes. En los bares la gente te grita cosas, te impugnan, te desafían a que justifiques las cosas y satisfagas los deseos del auditorio. También trabajó en los institutos contando historias. Para ello necesitas establecer un pacto, en la taberna tienes que imponerte, en los lugares escolares, que podrían parecer espacios formales, pero evitaba la posición superiora o didáctica. Hay que utilizar las técnicas de narración, pero es importante que los jóvenes estén muy susceptibles a especular con las expectativas del espectador. Emplea ventanas de información que se abren como recovecos didácticos, y eso, aunque lo emplea fuera nació en la escuela.

 Los recursos son para borrar los rastros y de esos espacios informales nace la leyenda urbana, una serie de historias que más que urbanas pertenecen la sociedad moderna. Pero no es algo que nazca de la nada, brotan o se enraízan en una sociedad anterior. Lo importante son los detalles, los elementos que dan un aspecto verídico al cuento o a la leyenda suburbana. Una historia frecuentísima como la de la chica de la curva, tiene según Cadaval, atávicas versiones campesinas tradicionales que suceden en romerías de siglos anteriores y que concluyen de una manera parecida. Los entornos transforman las historias para hacerlos comprensibles y útiles tras un proceso de pulido para que sea de allí. Pocos años después de los cuentos, llegó a Galicia la stand-up comedy y finalmente, todo se formalizó en el paso a la televisión de la comedia al estilo anglosajón de monólogos humorísticos.

La narración oral: un ritual para hacer comunidad – Virginia Imaz 

Tras el descanso para comer llegó la tercera ponencia del día. Virginia Imaz volvía a los escenarios tras sus espectaculares ‘clownclusiones’ del día anterior, esta vez fuera de su avatar. Narradora oral profesional, clown y formadora y miembro de AEDA, Virginia nació en San Sebastián mezcla de una familia campesina y otra familia que regentaba una sastrería. Su conferencia tiene mucho de emoción, de recuerdo, de reivindicación. Recuerda que, cuando era pequeña, al merendar a media tarde las mujeres contaban a los niños historias. Cuando todo acababa quedaban dos chiquillos que merendaban a propósito lo más lento posible para poder quedarse que dejaran de contar y más, pues entonces se ocultaba para escuchar las historias de los adultos entre las que había algunas que ella no comprendía.

Pero vayamos al contenido de la ponencia. Para Virginia, si hay algo que hace comunidad es recordar juntos lo que fue y lo que no fue, lo que se supone que pasó y lo que no. Todas las personas construimos una identidad en función de lo que nos han narrado; oralmente o no. Todo narra, aunque sea de manera diferente y con distintos métodos. Siempre, además, ha habido jerarquías establecida entre estos métodos primando la literatura sobre la oralidad. Hay cierta pose intelectual de que el texto escrito es superior. Hay algo en la viva voz que no tiene precio. Sus abuelas contaban muchos cuentos, creían lo que estaba diciendo, podían mezclar lamias con el niño Jesús. Los seres humanos pasamos a representar lo que tenemos dentro sin que lo tengamos delante. Esto da un espejismo de control de la realidad, lo que callamos es tan importante como lo que hablamos. Lo que no nombramos no existe. Nombrar ayuda a recordar y cuando nos juntamos a recordar tenemos que buscar esa palabra para convocar la imagen interna que tenemos.

El relato sería la forma de elaborar las inquietudes, algo equiparable a otros procesos comunicativos como los rituales religiosos, escénicos, deportivos, la arquitectura. Pasamos a movernos en el escenario de lo simbólico. A ella, dentro del escenario en su sentido más figurativo, lo que le ha gustado siempre es lo performativo, aquello que permite romper la cuarta pared. El código y el pacto son fundamentales y lo que más altera la cuarta pared es la ruptura con el auditorio. El público del teatro tiene una función de mero voyeur, pero con la llegada del cine y la televisión estas necesidades han sido colmadas. Sin embargo, hay necesidades que no son cubiertas, por ello, la escena que puede sobrevivir es la que rompe la cuarta pared aportando algo efímero e irrepetible que no pueden dar la televisión o el cine. Esto es, los espectáculos callejeros, teatro interactivo y sobre todo narración oral.

Imaz cree que la narración oral tiene buen futuro, aunque sea sumamente minoritario. Cada vez necesitamos más rituales, aunque sean conciertos drogados. Tocamos verdades de naturaleza emocional muy profunda. Incluso en un mundo en movimiento los ritos son absolutamente fundamentales. Un ritual consiste en resacralizar algo acompañado por cierta música o sonido incluyendo en muchas ocasiones narración oral para provocar la catarsis. Cuando contamos cuentos reconstruimos los símbolos de nuestra subjetividad. Cuando alguien nos cuenta una historia la sentimos dentro, la sentimos propia. Sentimos pertenencia, y al compartir referentes se produce un proceso de empatía extrema. La práctica de la narración oral es de una potencia enorme. Estamos todavía recuperándonos del impacto de la televisión, creemos que la narración es para niños, pero nos transforma, lo lógico es que el que lo prueba vuelva buscando la experiencia. No necesariamente por el drama o el melodrama.

Hay una transformación mental, sentimental, emociona. Necesitamos reír, asustarnos, sorprendernos, indignarnos… Cuando hablamos de que el ritual son acciones repetidas, necesitamos clarificar que es una ceremonia en la que se repiten determinadas acciones. Aunque se haga todos los días no es una acción cotidiana, algo sacraliza el proceso, existe una conexión, una puerta o una ruptura a una realidad diferente. Siempre será una acción especial, aunque se haga a diario. Por eso siempre hay que dar tiempo a lo especial para que no deje de serlo, no pueda abusarse de la narración oral si no queremos que deje de ser una puerta a otra realidad superior. Según Imaz, en busca de esa realidad nos exponemos mucho y nos contamos al contar. “Pero eso es lo guay de contar”, continúa, “que puedes contarte, contarte a ti y a la comunidad”.

Una comunidad que tiene su propia vida que contarse y que ha de crearse mediante la narración. Qué historias hay incluso de los que están ausentes para buscar pertenencia. El público hace el viaje de quien se mueva, interna o externamente. Un viaje externo o interno en el que el final nos ayuda a aprender algo. En este sentido, lo esencial del cuento no se puede forzar a que diga otra cosa que no estaba diciendo. Al crear cuentos la ausencia de captación del referente nos deja fuera de la comunidad real, pero con lo mínimo se pueden armar historias realmente profundas. De hecho, en Euskadi, desde su compañía teatral realizan actividades de narración para adultos para construir comunidad.

 Nada más llegar las historias son apropiadas por la comunidad, adaptadas. Inno Sorsy, una narradora africana afincada en Londres puede enseñarnos mucho en el sentido educativo de la historia oral al dejar finales abiertos y someterlos a debate para que las opiniones, más que enfrentarse, se sumen las unas a las otras hasta construir un poliedro en el que la realidad es más rica cuantas más aristas tenga. Los idiomas son un puente entre comunidades, no un muro. Cuando la gente quiere comunicarse el idioma es una barrera que puede salvarse. “Cuando se pierde una lengua perdemos historias que jamás volverán a recuperarse. Es una pérdida para todo el imaginario colectivo”.

Según Virginia Imaz, los buenos cuentos nos ofrecen la posibilidad de un viaje que no hemos hecho. Los libros se leen en solead, pero el cuento se escucha acompañado. En relación al secreto y al tabú en los cuentos y los excluidos, acudimos a los rituales para sentir que formamos parte de algo y en esta quedada para escuchar todos podemos ser admitidos. Cualquiera puede tomar la palabra. Los cuentos traen a nivel simbólico a los excluidos y la narración oral viene al rescate de aquellos que no encuentran su nivel en el mundo. Y esto alivia mucho al que lo escucha, igual que liberar los secretos. Creo que soy más libre cuando cuento, y junto a los que cuentan siento que estoy en casa.

Guadalajara: ciudad del cuento – de derecha a izquierda: Jesús Sanz Abad, Blanca Calvo, Jesús de Andrés Sanz, José María Bris y Estrella Ortiz.  

Cerrando la tarde, tres miembros del Maratón de los Cuentos de Guadalajara y principales responsables de que haya salido adelante a lo largo de más de veintisiete años participaron en una mesa redonda titulada Guadalajara: ciudad del cuento. Esta mesa, en la que moderaba Jesús de Andrés Sanz, director del centro asociado de la UNED de Guadalajara; se encontraban además Blanca Calvo, presidenta del seminario de literatura infantil y juvenil de Guadalajara; Estrella Ortiz, narradora profesional, maestra, actriz y escritora; Jose María Bris, exalcalde de Guadalajara y Jesús Sanz Abad, sociólogo antropólogo, profesor titular de la UCM, profesor-tutor de la UNED y ex alumno del cetro Asociado UNED Guadalajara.

José María Bris, además de estar a cargo del consistorio a partir del primer Maratón, ha participado en 25 ediciones contando 36 cuentos. Testigo del espectacular desarrollo del evento, Bris se muestra orgulloso y saca pecho de lo logrado, un trofeo para Guadalajara que no duda en achacar al trabajo de su antigua rival política Blanca Calvo, presidenta del seminario de literatura infantil y juvenil de Guadalajara. Blanca, además de poner en valor el patrimonio que supone el Maratón que ella comenzó junto a Estrella Ortiz, ha declarado su magnífica relación con Bris pese a las pasadas rivalidades políticas.

“Todas las instituciones pagan, unas en mayor y otras en menor medida” destaca la exalcaldesa. El estado el que más aporta, luego la región, luego la diputación y luego el ayuntamiento. Puntualmente, incluso ha aportado fondos la propia Unión Europea. Todos los niveles posibles contribuyen reflejando el interés de las personas. La organización es muy difícil, rigurosa, con detalles pequeños y grandes. “Un año” afirma “llegó a haber un apagón y se iluminó con móviles y se recitó a viva voz”. Calvo muestra su deseo por consolidar más al maratón y erigir a Guadalajara como ciudad de los cuentos. Vinculando Guadalajara con todas las rutas literarias que tiene hacer una especie de provincia literaria con los cuentos como grandes protagonistas teniendo una programación anual para atraer un turismo de calidad de Madrid y aprovechar el maratón para traer prosperidad a la ciudad.

Para Estrella Ortiz, quien comenzó el proyecto del Maratón de la mano de Blanca y con ayuda de Bris; Blanca es el aliento del Maratón. Ortiz busca el alma, lo que queda detrás del Maratón, lo que verdaderamente fue importante para que naciera esta vivencia. Con la voz vibrante describe cómo todo nació en una lluvia de ideas que fueron descartando por el dinero necesario y la dificultad de organización. Pensaron que era imposible, pero aquí están, veintisiete años después. El momento que estaba viviendo la narración oral fue muy trascendente. No había narradores orales. Fueron unos años maravillosos en los que la imaginación no tenía limites, aunque luego había que pasarlo al mundo real.

Gran parte del prestigio, reconoce Ortiz, se debe a los profesionales, pero el alma está y sigue estando en la gente. Es lo que lo diferencia de cualquier otro festival No hay un presupuesto que se gaste contratando a la gente, el maratón es un lugar donde la gente se compromete y cuenta sus cosas. Que siga habiendo gente de la calle que se preste a regalar algo suyo al resto es lo que lo hace diferente. No es a golpe de talonario, hay algo más. El maratón es a la vez un momento íntimo y un espectáculo. “Se me pone la carne de gallina, es difícil hacer algo tan gigante cuidándolo como una flor”, sentencia.

Jesús Sanz, último de los ponentes de la tarde, se muestra científico, académico y sistemático a la hora de señalar el espacio como una mercancía fundamental en el ámbito del mercado. Los procesos económicos y culturales están profundamente vinculados. El espacio funciona como un factor de producción, pero también como un recurso y un bien en sí mismo. El espacio tiene una ambivalencia como mercancía y recurso en sí mismo. Estamos en una sociedad que demanda autenticidad para satisfacer las demandas de estilo de vida y consumo. Se promocionan elementos naturales o sociales como elementos susceptibles de generar riqueza. El turismo juega con elementos intangibles que consideran al espacio como un bien en si mismo. Los espacios compiten entre sí con elementos propios reflejados a nivel icónico. La cultura se convierte en un elemento para vender la imagen atractiva del lugar. La cultura además recurre a elementos intangibles que se modelan en el presente para crear una imagen atractiva.

El patrimonio es algo fundamental para diferenciarse, pero no hay elementos objetivos para considerar lo que es patrimonio y no. Son recursos culturales o naturales que se considera que crean riqueza y que por ello ha de conservarse. En base a eso existe una tendencia a aumentar los ámbitos susceptibles de patrimonializarse (patrimonio gastronómico, inmaterial). El patrimonio constituye un discurso que habla en nombre de una colectividad y se le demanda que sea eficaz y contribuya al desarrollo turístico y económico. Ha de ser una identidad colectiva que movilice y que diferencie con otros.

A la luz de esto, la oralidad tiene una enorme capacidad de evocación y sugestión, se vincula al encuentro, a la reunión, a la comunicación, pero además implica flexibilidad e intangibilidad. Podemos vincular la oralidad a casi todo, a muchos ámbitos. Guadalajara, afirma tiene algo que la diferencia y que lo convierte en seña, el Maratón. Un Maratón que en su sentido amplio asocia escritores, antiguos o no a muchos lugares de la provincia. Es una idea muy potente para una marca diferenciadora. El maratón tiene una fiesta singular, pines que ni se compran ni se venden. Se democratiza el edificio donde vivía la familia más poderosa de la ciudad. En termino de proyección de señas de identidad cumple los requisitos para crear eventos revestidos de identidad y se ha convertido a lo largo del tiempo en una especie de santuario de la narración, un templo del cuento en el que peregrinar al menos una vez al año.