Cuentos que tejen ciudades: la narración oral como arte de la relación | Tercera jornada

Las pobladas cejas de Ignasi Potrony enmarcan con gran peso su ‘ponencia-taller’, son como el marco que limita su expresión a través de su cara. Es una cara común  expresiva. Un rostro que acompaña una voz, tímida y atrevida, una voz con un fuerte acento catalán que en ocasiones llega incluso a dudar de palabras en castellano. Comienza a narrar: “Carlos es un caracol lento, como todos los caracoles, y Eduardo es una hormiga rápida, como son todas las hormigas”. Carlos, después de leer unos cuantos libros ha decidido marchar a la aventura a través del árbol donde vive. Eduardo le acompaña. Eduardo -dijo Carlos- ¿Encontraremos un dragón un día de estos? Hoy en día los dragones se han vuelto tímidos, siempre se disfrazan…

Poco después encontraron un ratón que dormía. Creyeron, podría ser un dragón disfrazado y dormido. El ratón abrió los ojos y descubrió a Carlos y Eduardo mirándole. ¿Puedo ayudaros en algo? Ambos le acusan de ser un dragón. El ratón, que en principio niega serlo, acaba convencido por Carlos y Eduardo de que lo es. Sin embargo se quedarán con la duda de si es un dragón bueno. “El mundo necesita dragones buenos”

Un dragón en Guadalajara – Ignasi Potrony

Ignasy Potrony (Barcelona, 1954) es narrador oral, formador y miembro de ANIN, Asociación de Narradores y Narradoras de Cataluña. En la actualidad reside en Viena, donde rumia su vasta formación y experiencia cultural, narrativa y escénica, transformándola en generosidad, narración, formación y  asesoramiento en narración oral.

 “Quería que pudiéramos ponernos de acuerdo en qué es un Dragón. ¿Alguno tiene en su memoria la imagen de un dragón?” Nadie responde. La timidez se apodera de las horas de la mañana como si fuera escarcha. Pero pronto el sol de Guadalajara derrite todo. “Vamos a hablar de dragones, pero no voy a hablar yo solo”. Es cierto, no lo va a hacer el público se apodera de todo, pero él sigue siendo el guía.

Ignasi cuenta que, en las islas Órcadas, en el norte de Escocia, hay dragones y serpientes marinas prototípicas como el Mester stoor worm, nieto de la jörmurgandr o uroboros nórdico. Pero ¿qué es un dragón en realidad para nosotros, para nuestra imaginación? Se abre el turno de sugerencias y del fondo de los abismos y las cuevas surgen los verdaderos dragones, el tranvía, el mechero, las lagartijas, los vencejos de cerca…

A veces Ignasi comienza pierde el tono y se le deja de oír, esto provoca aun más interés en una audiencia que se inclina hacia delante. Comienzan los mitos de creación y de destrucción del mundo relacionados con los dragones: Haití, Canarias, China, Alcalá de Guadaira, Grecia… El mundo está poblado de dragones. Más grandes, menos grandes, más fuertes, menos fuertes. Con tesoros o sin ellos.

Los dragones cambian, se metamorfosean, pueden volverse incluso humanos. Pero dentro de esos cambios siguen siendo el mismo símbolo. “Quiero que seáis a la vez individuo y pueblo” exclama Ignasi. “Las leyendas las recibe la gente, las gasta, las reparte, y un individuo las manipula. El pueblo no hace un cuento  o cambio, eso lo hace un individuo. “En el trabajo con los cuentos y en la formación trabajo el motivo del cuento, una parte significativa y con enorme fuerza del cuento. Impacta tanto que pasa de un cuento a otro” de una a otra civilización. Entre culturas se transmiten constelaciones de motivos, una suerte de paquete que permite diferenciar historias en ramas. Un motivo puede pasar por igual de una cultura diferente a otra adaptándose, al contrario que el argumento.

La cosa deriva en la gente intentando arabizar un cuento sueco tutelados por Ignasi. -Al cabo de nueve meses y un día nació un muchacho con la cara como la luna- narra una asistente -¡Ya está! ¡Eso es!- Exclama Ignasi, esa es la idea, los árabes son fantasiosos. Ahora versionémoslo como si fuera en Irlanda, pongamos localización real a todo, ancestros, lugar en el que murió. Son las diez de la mañana y la escarcha claramente se ha derretido. El motivo ha quedado al descubierto, ha calado y se ha comprendido. El motivo es lo que queda cuando quitamos la carne del esqueleto del cuento, lo que no se ve pero está ahí.

 “Me gustaría retaros a hacer la ponencia sobre un huevo de dragón”, un dragón guadalajareño. Comienza a dibujarse su silueta en lo más profundo del Geoparque. En la profundidad de las cuevas, tras los restos de todas las eras geológicas y nacido antes de ellas quizá la madre dejó los huevos de dragón. Quizá la lluvia de esta primavera haya despertado al dragón en el huevo y este verano, cuando su sangre esté lo suficientemente caliente salga. “¿Cómo vive? ¿Cómo es?”  Quizá haya más dragones entre los cantos del río de piedra.

Es muy interesante el modelo de los motivos, podemos producir asociaciones entre los sueños, los cuentos maravillosos y los mitos con la auto ficción. Podemos ligar, aunque no sea coherente, un impacto a través de la asociación de motivos. “Me considero simbolero”, reconoce. “Para trabajar con el símbolo tienes que ser un niño o un artista. Tienes que crear. El símbolo no existe si no hay creador. La función simbólica consiste en encontrar una solución a un problema, la consecución de un deseo o un reto de forma creativa.  Señala un lugar con tantos significados que te puedas perder. El símbolo siempre es equívoco, nunca unívoco. Siempre encontrarás una nueva lectura simbólica.

El reino del símbolo esta en el niño, en sus respuestas y su reinterpretación. Nos hemos hecho adultos y hemos perdido la magia del símbolo. En el símbolo, además del propio símbolo, lo que importa son los rastros que deja y los trazos que dejamos nosotros en él. “¿Qué sabe la gente de símbolos si jamás ha contado un cuento a un niño?” se pregunta Ignasi. 

La dramaturgia del contador de historias: principios pre-expresivos y fundamentos neurocientíficos – Martín Bienvenido Fons Sastre 

Pasemos a la segunda ponencia y última del curso. Martín Bienvenido Fons Sastre, a cargo de la misma, no está en la tarima. Está en Baleares y nos habla desde detrás de una gran pantalla desde televisión. Un tema familiar grave le ha impedido acudir, sin embargo, la tecnología de la UNED sale a relucir y la conferencia se vive como cualquier otra ponencia, quizá la más compleja a nivel académico. Fons es director del departamento de dramaturgia de la Escola Superior d’Art Dramàtic de las Islas Baleares, doctor en Historia del Arte con una tesis sobre los procesos creativos del autor y gran estudioso de la creación escénica contemporánea.

Para Martín, el contador de historias es una categoría de actuación. La pantalla muestra juglares, bailarines, narradores orales, un danzante de Bali, una bailarina india y otra de danza clásica. ¿Cuál es la relación entre todos ellos? Todos ellos son organismos vivos, “cuerpos psicofísicos” que utilizan un mecanismo de representación frente a un público y que se encuentran representando fuera de una esfera cotidiana.

Con su arte, su trabajo, captan la atención del espectador. Cuando vemos dos contadores uno puede que os interese más que otro ¿Por qué? Es por el trabajo expresivo, el trabajo previo. Todos trabajan la palabra, el cuerpo y la voz poniéndola al servicio del espectador para que conecte con él y comunique captando la atención. Solo presenciamos la punta de un iceberg, esa parte sumergida es el trabajo pre expresivo con técnicas que no son cotidianas.

Esa captación de la atención, según Fons, está directamente relacionada con la presencia escénica. La irradiación del cuerpo dilatado y decidido que capta la atención del público, que conecta con el público mediante la irradiación energética. Todos esto aspectos han de ser trabajados para lograr la excelencia en la actuación, cada uno se trabaja de una manera distinta pero su aplicación ha de ser simultánea. En cualquier caso este trabajo pre-expresivo ha de transformar el cuerpo cotidiano (abundante en técnicas de inculturación) en un cuerpo performativo y poético pasando por un comportamiento extra-cotidiano con técnicas de aculturación que exigen implicación psicofísica del cuerpo y la mente.

Traduciéndolo, hay que conectar de mil maneras con el espectador, hay una danza de intenciones independientemente del tipo de interpretación, la voz y el cuerpo van unidos. El artista sigue una partitura, pero esa partitura puede variar a lo largo del tiempo y de la acción para adecuarse a las necesidades del público. El narrador como artista ha de implicarse psicofísicamente, alterar el equilibrio y jugar con las oposiciones irradiando y modelando la energía. Se producen tensiones corporales en el concepto de dramaturgia. La sobrecarga de tensión es negativa, pero también lo es su carencia, necesitamos alcanzar un justo punto medio en un elemento que conecta con el espectador. En el cuerpo y en la prosodia hay ritmos, elementos de juego, manos que modelan la energía, un concepto típicamente oriental.

Cuando contamos una historia, recalca Martín Fons, proyectamos una energía. Una energía que puede ser vigorosa o suave. Hay momentos de tensión y distensión que en su alternancia generan las calidades de la conexión con el público. Existen una serie de elementos en los que el cuerpo mente comienza a desarrollar acciones regida por una partitura que nosotros usamos para contar nuestra historia. Una partitura que a su vez tiene un subtexto energético, un juego con entonaciones y palabras, con las imágenes. Y finalmente todo ello se transforma en una composición que en el arte dramático se erige como la dramaturgia.

“El contador de historias hace dramaturgia para mí, porque para mí la dramaturgia es muy amplia” Parte del trabajo sobre la acción que debe hacer el contador de historias para captar la atención del espectador. La dramaturgia es una pluralidad de niveles en la organización del ‘bios’ performativo o escénico, algo que tiene distintos niveles de concreción, una dramaturgia orgánica, otra narrativa y otra evocativa. La dramaturgia orgánica es el trabajo extracotidiano con el cuerpo-mente implicado en la acción para que el drama esté vivo. Son técnicas, trabajos para conectar. La dramaturgia narrativa es la construcción de la partitura, la relación con el texto, el espacio, los personajes etc. En el tercer nivel, en la dramaturgia evocativa se produce la conexión real y definitiva con el espectador.

Todo esto, aplicado al contador de historias incluye varios elementos: la dimensión épica de la actuación, la implicación del cuerpo mente que interactúan, la visualización, la entonación, el sentido, la acción vocal. Es clave el trabajo narrativo, la citación e incorporación de los personajes que se caracterizan en cuerpos imaginarios mediante el trabajo evocativo. De ese trabajo surge la conexión comunicativa, el puente o cuerpo invisible e imaginario que se tiende entre narrador y receptor y a través del cual viaja el cuento.

Superados los aspectos de la técnica de actuación aplicados al contador de historia, Fons da el paso a la segunda parte de su ponencia, la fundamentación neurocientífica. La cuestión fundamental es: ¿Cómo funciona el organismo del contador de historias ante el espectador? De ello se ocupa la neurociencia, una disciplina increíblemente joven en la que la bibliografía no supera los pocos años de edad. Todo parte de la perspectiva del actor o el narrador como animal escénico, como agente gestor y transmisor de emociones. En ello juegan un papel fundamental las recientemente descubiertas neuronas espejo.La neurociencia empieza ahora a entender lo que los artistas de la performance llevan años haciendo. El ser humano es mimético, imitativo, hace mímesis de la praxis, recrea acciones precisamente porque puede, porque tiene la capacidad de hacerlo gracias a sus dotes neurológicas.

Para intentar comprender todo este complejo cosmos de terminología apabullante y sonora, diremos que la neurociencia se divide en muchas ramas distintas y algunas de ellas tocan de lleno el campo de estudio del cuerpo y la mente del narrador, su entrenamiento y las técnicas y temáticas que usa. Véase, volviendo al complejo mundo del que partimos, la simulación de emociones, la creatividad, las decisiones dinámicas, la improvisación sobre la partitura y su respuesta fisiológica a los estímulos matizados mediante mecanismos de aprendizaje o hábito.

Distintas teorías cognitivas intentan responder a las múltiples preguntas, hoy en día se emplea principalmente una teoría enactiva o perspectiva neurofenomenológica. Esta vía se centra en la experiencia humana en su interacción entre cuerpo y mente. Hoy hablamos de cognición como acción corpórea, la dimensión encarnada que une percepción y acción. Sobre este modelo gravitan diferentes ciencias cognitivas en las que destacan autores como Alva Noé, George Laoff, Tin Ingold o Antonio Damasio.

¿Cómo se aplica toda esta compleja teoría al hombre de acción en las artes escénicas? Estas ideas permiten comprender y afirmar que actuar significa implicarse absolutamente, de manera total, cuerpo y mente han de ser condicionados y alterados. Se ha de volcar la totalidad del yo al trabajar como narrador, no es solo voz, no es solo cuerpo, no es solo mente, es todo. Un todo interdependiente que demanda una enorme entrega y preparación.

En la activación psíquica y física del contador de historias hay tres componentes principales: uno cognitivo uno fisiológico y otro motor o conductual. “Toda imagen que creemos incorpora imágenes manipuladas en el oyente con medios psicofisiológicos e ideomotores”. Traduzcamos de nuevo, la imaginación integra el cuerpo y la mente. Con el cuerpo podemos inducir una u otra imagen, y en ello hasta la respiración es clave para transmitir una emoción u otra. Captamos en silencio al espectador y con la acción le atrapamos del todo. Concretamente, las neuronas espejo son las responsables de ello. Esas neuronas permiten la empatía, comprender, sentir y proyectar las imágenes de otros. Pero para que la relación sea profunda, la intención y el objetivo deben estar claras, si no comprendemos no nos uniremos.

La narración, igual que el acto dramático, se basará pues en una sucesión de percepción, atención, intención, acción y reacción.  Hay muchos tipos de acciones, pero todas ellas, la física, la interna y la vocal, buscan formar parte de un todo dedicado a ese puente entre almas. El contador de historias hace cosas con la palabra, hiere, acaricia; y esto pasa de verdad en el cerebro del espectador e incluso en su cuerpo. Pero al actor la palabra le afecta, se ha probado que cuando el actor usa verbos de acción se activa en él la zona motora. Algo que no sucede en el cuerpo cotidiano. Algo que viene a probar empíricamente la magia de la narración. Algo que consigue lo que buscaba capturar con un cazamariposas morado Virginia Imaz (quién también ha clausurado el curso con sus famosas clownclusiones) el patrimonio inmaterial de los cuentos.