Las pobladas cejas de Ignasi Potrony enmarcan con gran peso
su ‘ponencia-taller’, son como el marco que limita su expresión a través de su
cara. Es una cara común expresiva. Un
rostro que acompaña una voz, tímida y atrevida, una voz con un fuerte acento
catalán que en ocasiones llega incluso a dudar de palabras en castellano. Comienza
a narrar: “Carlos es un caracol
lento, como todos los caracoles, y Eduardo es una hormiga rápida, como son
todas las hormigas”. Carlos, después de leer unos cuantos libros ha decidido
marchar a la aventura a través del árbol donde vive. Eduardo le acompaña.
Eduardo -dijo Carlos- ¿Encontraremos un dragón un día de estos? Hoy en día los
dragones se han vuelto tímidos, siempre se disfrazan…
Poco después
encontraron un ratón que dormía. Creyeron, podría ser un dragón disfrazado y dormido. El ratón abrió los ojos y descubrió a
Carlos y Eduardo mirándole. ¿Puedo ayudaros en algo? Ambos le acusan de ser un
dragón. El ratón, que en principio niega serlo, acaba convencido por Carlos y
Eduardo de que lo es. Sin embargo se quedarán con la duda de si es un dragón bueno.
“El mundo necesita dragones buenos”
Un dragón en Guadalajara – Ignasi Potrony
Ignasy Potrony (Barcelona, 1954) es narrador oral,
formador y miembro de ANIN, Asociación de Narradores y Narradoras de Cataluña.
En la actualidad reside en Viena, donde rumia su vasta formación y
experiencia cultural, narrativa y escénica, transformándola en generosidad,
narración, formación y asesoramiento en
narración oral.
“Quería que pudiéramos ponernos de acuerdo en
qué es un Dragón. ¿Alguno tiene en su memoria la imagen de un dragón?” Nadie
responde. La timidez se apodera de las horas de la mañana como si fuera
escarcha. Pero pronto el sol de Guadalajara derrite todo. “Vamos a hablar de
dragones, pero no voy a hablar yo solo”. Es cierto, no lo va a hacer el público se apodera de todo, pero él sigue
siendo el guía.
Ignasi cuenta
que, en las islas Órcadas, en el norte de Escocia, hay dragones y serpientes marinas prototípicas como el Mester stoor worm, nieto de la jörmurgandr
o uroboros nórdico. Pero ¿qué es un dragón en realidad para nosotros, para
nuestra imaginación? Se abre el
turno de sugerencias y del fondo de los abismos y las cuevas surgen los
verdaderos dragones, el tranvía, el mechero, las lagartijas, los vencejos de
cerca…
A veces Ignasi
comienza pierde el tono y se le deja de oír, esto provoca aun más interés en
una audiencia que se inclina hacia delante. Comienzan los mitos de creación y de destrucción del mundo relacionados con los
dragones: Haití, Canarias, China, Alcalá de Guadaira, Grecia… El mundo está
poblado de dragones. Más grandes, menos grandes, más fuertes, menos fuertes. Con
tesoros o sin ellos.
Los dragones cambian, se metamorfosean,
pueden volverse incluso humanos. Pero dentro de esos cambios siguen siendo el
mismo símbolo. “Quiero que seáis a
la vez individuo y pueblo” exclama Ignasi. “Las leyendas las recibe la gente, las gasta, las reparte, y un individuo las manipula. El pueblo no hace un cuento o cambio, eso lo hace un individuo. “En el
trabajo con los cuentos y en la formación trabajo el motivo del cuento, una
parte significativa y con enorme fuerza del cuento. Impacta tanto que pasa de un cuento a otro” de una a otra
civilización. Entre culturas se transmiten constelaciones
de motivos, una suerte de paquete
que permite diferenciar historias en ramas. Un motivo puede pasar por igual de
una cultura diferente a otra adaptándose, al contrario que el argumento.
La cosa deriva
en la gente intentando arabizar un cuento sueco tutelados por Ignasi. -Al cabo
de nueve meses y un día nació un muchacho con la cara como la luna- narra una
asistente -¡Ya está! ¡Eso es!- Exclama Ignasi, esa es la idea, los árabes son
fantasiosos. Ahora versionémoslo como si fuera en Irlanda, pongamos
localización real a todo, ancestros, lugar en el que murió. Son las diez de la
mañana y la escarcha claramente se ha derretido. El motivo ha quedado al descubierto, ha calado y se ha comprendido. El
motivo es lo que queda cuando quitamos la carne del esqueleto del cuento, lo que no se ve pero está ahí.
“Me gustaría retaros a hacer la ponencia sobre
un huevo de dragón”, un dragón guadalajareño. Comienza a dibujarse su silueta
en lo más profundo del Geoparque. En
la profundidad de las cuevas, tras los restos de todas las eras geológicas y
nacido antes de ellas quizá la madre dejó los huevos de dragón. Quizá la lluvia
de esta primavera haya despertado al dragón en el huevo y este verano, cuando
su sangre esté lo suficientemente caliente salga. “¿Cómo vive? ¿Cómo es?” Quizá haya más dragones entre los cantos del
río de piedra.
Es muy
interesante el modelo de los motivos, podemos producir asociaciones entre los sueños, los cuentos maravillosos y los mitos con
la auto ficción. Podemos ligar, aunque no sea coherente, un impacto a
través de la asociación de motivos. “Me considero simbolero”, reconoce. “Para trabajar con el símbolo tienes que ser
un niño o un artista. Tienes que crear. El símbolo no existe si no hay creador.
La función simbólica consiste en encontrar una solución a un problema,
la consecución de un deseo o un reto
de forma creativa. Señala un lugar
con tantos significados que te puedas perder. El símbolo siempre es equívoco,
nunca unívoco. Siempre encontrarás una nueva lectura simbólica.
El reino del
símbolo esta en el niño, en sus respuestas y su reinterpretación. Nos hemos
hecho adultos y hemos perdido la magia del símbolo. En el símbolo, además del propio
símbolo, lo que importa son los rastros que deja y los trazos que dejamos
nosotros en él. “¿Qué sabe la gente de símbolos si jamás ha contado un cuento a un niño?” se pregunta Ignasi.
La dramaturgia del contador de historias: principios pre-expresivos y fundamentos neurocientíficos – Martín Bienvenido Fons Sastre
Pasemos a la segunda ponencia y última del curso. Martín Bienvenido Fons Sastre, a cargo de la misma, no está en la
tarima. Está en Baleares y nos habla desde detrás de una gran pantalla desde
televisión. Un tema familiar grave le ha impedido acudir, sin embargo, la
tecnología de la UNED sale a relucir y la conferencia se vive como cualquier
otra ponencia, quizá la más compleja a nivel académico. Fons es director del departamento de dramaturgia de la Escola Superior d’Art Dramàtic de las Islas
Baleares, doctor en Historia del Arte con una tesis sobre los procesos
creativos del autor y gran estudioso de la creación escénica contemporánea.
Para Martín, el contador de historias es una
categoría de actuación. La pantalla muestra juglares, bailarines, narradores
orales, un danzante de Bali, una bailarina india y otra de danza clásica. ¿Cuál
es la relación entre todos ellos? Todos ellos son organismos vivos, “cuerpos
psicofísicos” que utilizan un mecanismo de representación frente a un público y
que se encuentran representando fuera de una esfera cotidiana.
Con su arte, su trabajo, captan
la atención del espectador. Cuando vemos dos contadores uno puede que os
interese más que otro ¿Por qué? Es por el trabajo expresivo, el trabajo previo.
Todos trabajan la palabra, el cuerpo y la voz poniéndola al servicio del espectador
para que conecte con él y comunique captando
la atención. Solo presenciamos la punta de un iceberg, esa parte sumergida
es el trabajo pre expresivo con técnicas que no son cotidianas.
Esa captación de la atención,
según Fons, está directamente relacionada con la presencia escénica. La irradiación del cuerpo dilatado y decidido que capta la atención del público, que
conecta con el público mediante la irradiación
energética. Todos esto aspectos han de ser trabajados para lograr la
excelencia en la actuación, cada uno se trabaja de una manera distinta pero su
aplicación ha de ser simultánea. En cualquier caso este trabajo pre-expresivo ha de transformar el cuerpo cotidiano (abundante
en técnicas de inculturación) en un cuerpo performativo y poético pasando por
un comportamiento extra-cotidiano con técnicas de aculturación que exigen
implicación psicofísica del cuerpo y la mente.
Traduciéndolo, hay que conectar
de mil maneras con el espectador, hay una danza de intenciones
independientemente del tipo de interpretación, la voz y el cuerpo van unidos.
El artista sigue una partitura, pero esa partitura puede variar a lo largo del tiempo
y de la acción para adecuarse a las
necesidades del público. El narrador como artista ha de implicarse psicofísicamente, alterar el equilibrio y jugar con las oposiciones irradiando y modelando la energía. Se producen tensiones
corporales en el concepto de dramaturgia. La sobrecarga de tensión es negativa,
pero también lo es su carencia, necesitamos alcanzar un justo punto medio en un elemento que conecta con el espectador. En
el cuerpo y en la prosodia hay ritmos, elementos de juego, manos que modelan la
energía, un concepto típicamente oriental.
Cuando contamos una historia,
recalca Martín Fons, proyectamos una energía.
Una energía que puede ser vigorosa o suave. Hay momentos de tensión y distensión
que en su alternancia generan las calidades de la conexión con el público. Existen una serie de elementos en los que
el cuerpo mente comienza a desarrollar acciones
regida por una partitura que
nosotros usamos para contar nuestra historia. Una partitura que a su vez tiene
un subtexto energético, un juego con entonaciones y palabras, con las imágenes.
Y finalmente todo ello se transforma en una composición que en el arte
dramático se erige como la dramaturgia.
“El contador de historias hace
dramaturgia para mí, porque para mí la dramaturgia es muy amplia” Parte del
trabajo sobre la acción que debe hacer el contador de historias para captar la
atención del espectador. La dramaturgia es una pluralidad de niveles en la organización del ‘bios’ performativo o
escénico, algo que tiene distintos niveles de concreción, una dramaturgia orgánica, otra narrativa
y otra evocativa. La dramaturgia
orgánica es el trabajo extracotidiano con el cuerpo-mente implicado en la
acción para que el drama esté vivo. Son técnicas, trabajos para conectar. La
dramaturgia narrativa es la construcción de la partitura, la relación con el
texto, el espacio, los personajes etc. En el tercer nivel, en la dramaturgia
evocativa se produce la conexión real y definitiva con el espectador.
Todo esto, aplicado al contador
de historias incluye varios elementos: la dimensión épica de la actuación, la
implicación del cuerpo mente que interactúan, la visualización, la entonación,
el sentido, la acción vocal. Es clave el trabajo
narrativo, la citación e incorporación de los personajes que se
caracterizan en cuerpos imaginarios mediante el trabajo evocativo. De ese
trabajo surge la conexión comunicativa, el puente
o cuerpo invisible e imaginario que se tiende entre narrador y receptor y a
través del cual viaja el cuento.
Superados los aspectos de la
técnica de actuación aplicados al contador de historia, Fons da el paso a la
segunda parte de su ponencia, la
fundamentación neurocientífica. La cuestión fundamental es: ¿Cómo funciona el organismo del contador de
historias ante el espectador? De ello se ocupa la neurociencia, una disciplina increíblemente joven en la que la
bibliografía no supera los pocos años de edad. Todo parte de la perspectiva del
actor o el narrador como animal escénico, como agente gestor y transmisor de
emociones. En ello juegan un papel fundamental las recientemente descubiertas neuronas espejo.La neurociencia empieza
ahora a entender lo que los artistas de la performance llevan años haciendo. El
ser humano es mimético, imitativo, hace mímesis de la praxis, recrea acciones
precisamente porque puede, porque tiene la capacidad de hacerlo gracias a sus
dotes neurológicas.
Para intentar comprender todo
este complejo cosmos de terminología apabullante y sonora, diremos que la
neurociencia se divide en muchas ramas distintas y algunas de ellas tocan de
lleno el campo de estudio del cuerpo y
la mente del narrador, su entrenamiento
y las técnicas y temáticas que usa. Véase,
volviendo al complejo mundo del que partimos, la simulación de emociones,
la creatividad, las decisiones dinámicas, la improvisación sobre la partitura y su
respuesta fisiológica a los estímulos
matizados mediante mecanismos de
aprendizaje o hábito.
Distintas teorías cognitivas intentan responder a las múltiples preguntas, hoy en día
se emplea principalmente una teoría enactiva o perspectiva neurofenomenológica.
Esta vía se centra en la experiencia
humana en su interacción entre
cuerpo y mente. Hoy hablamos de cognición
como acción corpórea, la dimensión encarnada que une percepción y acción.
Sobre este modelo gravitan diferentes ciencias cognitivas en las que destacan
autores como Alva Noé, George Laoff, Tin Ingold o Antonio Damasio.
¿Cómo se aplica toda esta
compleja teoría al hombre de acción en las artes escénicas? Estas ideas
permiten comprender y afirmar que actuar
significa implicarse absolutamente, de manera total, cuerpo y mente han de ser condicionados y alterados. Se ha de
volcar la totalidad del yo al trabajar como narrador, no es solo voz, no es
solo cuerpo, no es solo mente, es todo. Un todo interdependiente que demanda
una enorme entrega y preparación.
En la activación psíquica y física del contador de historias hay tres componentes principales: uno cognitivo uno fisiológico y otro motor o conductual.
“Toda imagen que creemos incorpora imágenes manipuladas en el oyente con medios
psicofisiológicos e ideomotores”. Traduzcamos de nuevo, la imaginación integra
el cuerpo y la mente. Con el cuerpo
podemos inducir una u otra imagen, y en ello hasta la respiración
es clave para transmitir una emoción u otra. Captamos en silencio al espectador
y con la acción le atrapamos del todo. Concretamente, las neuronas espejo son
las responsables de ello. Esas neuronas permiten la empatía, comprender, sentir
y proyectar las imágenes de otros. Pero para que la relación sea profunda, la
intención y el objetivo deben estar claras, si no comprendemos no nos uniremos.
La narración, igual que el acto dramático, se basará pues en una sucesión de percepción, atención, intención, acción y reacción. Hay muchos tipos de acciones, pero todas
ellas, la física, la interna y la vocal, buscan formar parte de un todo
dedicado a ese puente entre almas.
El contador de historias hace cosas con la palabra, hiere, acaricia; y esto
pasa de verdad en el cerebro del espectador e incluso en su cuerpo. Pero al
actor la palabra le afecta, se ha probado que cuando el actor usa verbos de
acción se activa en él la zona motora. Algo que no sucede en el cuerpo
cotidiano. Algo que viene a probar empíricamente la magia de la narración. Algo
que consigue lo que buscaba capturar con un cazamariposas morado Virginia Imaz (quién también ha clausurado el curso con sus famosas clownclusiones) el patrimonio inmaterial de los cuentos.