Puerto Rico y Carboneras: de la turistificación al refugio artístico

La investigación de unos restos en la catedral de Puerto Rico llevó a la investigadora María J. Feliciano Chaves a fijarse en el objeto del trabajo que ha inaugurado la última sesión del curso de verano de UNED Guadalajara sobre turismo y viajeros entre los siglos XVI al XX, Turistificación de la Hispanidad en San Juan de Puerto Rico.

Para hacer publicidad de su gira, el músico Bud Bunny echó mano de símbolos de su tierra. Se apropia del "jíbaro puertorriqueño, transforma la idea del jíbaro blanco en negro, reclama la música folclórica y la suma al reggeaton más tradicional", ha explicado Feliciano Chaves. Su hispanidad no es "idílica" sino "criolla". Reivindica la raíz pero hace su propia revisión. Lo que hace Bad Bunny es "folclorizar el ambiente", ha afirmado, elevando, incluso, el sombrero de paja puertorriqueño a 'alta costura'. Es una imagen que se consume, pero no es la única. Puerto Rico es hoy playa, calles de colores y folclore pero tiene una historia detrás. Llegó a ser "un horror", ha afirmado la investigadora. 

La isla se descubre en el segundo viaje de Colón pero quedaría "completamente olvidada" tras el descubrimiento de México y Perú. En 1625, San Juan -la capital-, se destruye por completo y comienza una reconstrucción lenta y laboriosa, con escasos recursos y "siempre sobreviviendo. Hoy en día, en cambio, sus murallas son Patrimonio de la Humanidad. 

Los norteamericanos invaden la isla desde el Sur en 1898 y Puerto Rico pasa a ser colonia de EEUU. Se suprime el español como idioma académico y en las escuelas se impone estudiar inglés, aunque esto útlimo fracasa.

Durante los años 20, "hay represión de los símbolos patrios", hasta su completa "ilegalización" con la Ley Mordaza de 1948-57. Tras medio siglo de soberanía estadounidense, en 1952 se crea el Estado Libre Asociado de Puerto Rico y comienza una nueva historia para el país. Surge así el Instituto de Cultura Puertorriqueña, cuyo primer director fue Ricardo E. Alegría. "Tuvo la misión de devolver al puertorriqueño el sentimiento de orgullo de lo que fue", ha afirmado Feliciano Chaves. Logró "revalorizar la importancia de edificaciones coloniales y monumentos del país" y luchó para que toda la zona histórica de San Juan y Ponce, permaneciera "intacta y funcional". 

El casco histórico sufrió muchos daños, sobre todo "los edificios religiosos y educativos". Pero se hizo un esfuerzo importante por devolverle la vida, "porque es la cara que se muestra al mundo". 

Con la Revolución, Cuba pierde la 'capitalidad' del Caribe y Puerto Rico aprovecha la situación para convertirse en la nueva capital caribeña. "Había que hacer una gran escenografía que atrajera turistas y reflejara la nueva realidad turística", ha afirmado la ponente.

Potenciar el pasado colonial

Esa escenografía pasaba por rescatar y "potenciar el pasado colonial de San Juan". Y en ese itinerario era necesario "exaltar la figura de Juan Ponce de León". Se musealiza su casa, se crea además un Museo sobre las murallas de San Jerónimo; otro, sobre la cultura africana y se compran obras de arte para engrandecer iglesias y el resto de recursos turísticos.

El Plan Maestro de Puerto Rico fue convertir la isla en un destino atractivo para todos y eso incluía, entre otros proyectos, hacer del corredor frente a la muralla un corredor turístico con hoteles, que mantuviera conservado el casco histórico únicamente para vecinos y un pequeño turismo 'elitista', y donde "el movimiento del turisteo playero existiera extramuros". 

El 'Grand Hotel' y el premiado hotel modernista La Concha -que quisieron destruir para hacer un Disney colonial, idea que finalmente no prosperó- fueron ejemplos de ese boom turístico en Puerto Rico, que también vio cómo hoteles se renovaban como hostelerías y hubo "un esfuerzo de teatralizar la puesta en escena del pasado colonial", ha explicado Feliciano Chaves. 

También se creó un sistema de Paradores, similar al español, pero dirigido a "las familias puertorriqueñas que vacacionaban y no destinado a acoger turismo de gran cantidad". Era un "turismo interno", ubicado en "las zonas más bonitas de la isla" y de corta duración.

El esfuerzo de limpiar y homogeneizar la paleta de colores de una ciudad que fue blanca y hoy es pura policromía ha derivado en "un alud de turistas continuo, donde ahora es difícil ver dónde está la catedral en medio de tantas sombrillas. Estamos muriendo de éxito. Hoy Puerto Rico huele a coco, a lo que huele el turista, y eso es duro", ha afirmado.

Carboneras: el turismo elevado a arte

El último ponente del ciclo, el profesor de Historia del Arte de la Complutense Iñaki Estella, habló del turismo como forma de arte y la relación que éste tiene con otras formas de negocio secundarias y otras disciplinas. Sí hay artistas que se han centrado en el asunto. Lo han hecho en películas, en libros, en proyectos arquitectónicos... y en el mundo contemporáneo "está habiendo mucho movimiento" en este sentido en referencia a la transformación de espacios culturales, rediseñados con mobiliario turístico, "como hamacas", ha afirmado Estella. 

Estella ha subrayado el trabajo del artista contemporáneo francés Yves Klein, que concebía diferencias entre "estar de vacaciones" y "ser turista"; también el de Roland Barthes, autor de 'El escritor de vacaciones', un ensayo que refleja que "no sólo traicionan la ética laboral" sino también "la ética del turista" porque "lo que hace un escritor en vacaciones no se distingue mucho de lo que hace mientras está trabajando", esto es " leer, escribir y estar en las tertulias".

El profesor ha trasladado su intervención en este punto hasta Carboneras, "pueblecito" almeriense, que actualmente es objeto de su investigación. "Lo que ocurre en Carboneras es un proyecto que hasta cierto punto es un fracaso", ha contado. Tiene "sus chiringos, su arquitectura característica -casas de puerta y ventana"-, se ha hecho famoso por el hotel Algarrobico, pendiente de demolición, pero pese a su situación privilegiada "queda fuera del Parque Natural del Cabo de Gata". Es "ese sitio que no se puede nombrar", como escribió Luis Goytisolo. 

En el desarrollo urbanístico de la localidad tendrá un papel esencial la Sociedad de Amigos de Carboneras, que defendía una vista de casas encaladas de blanco con vistas al mar, respetando la arquitectura pero con un toque moderno. La Sociedad defendía que "el turismo debe ser una forma del arte" y querían "convertir a Carboneras en un pueblo de artistas muy potente", ha señalado el ponente. Algunos de sus planes pasaban por construir una Universidad de la Palabra, 1.000 viviendas, una clínica para personas con problemas de oído y, en un futuro más lejano, un hotel. "La presencia de los artistas sería fundamental", ha asegurado Estella.

Pero ¿cómo atraerlos hasta este recóndito lugar? Probaron suerte con la pareja de creadores abstractos Hans Hartung y Anna-Eva Bergman, quienes ya habían experimentado en Fornells (Menorca) algo similar a lo que esta Sociedad quería importar en Carboneras. Al final, les convencen para que se muden a Almería en los años 60. 

La imagen que se transmite de España a través de los artistas que llegaron a Carboneras "es una España negra", como la publicación Los hombres-árboles de Carboneras, donde se refieren a la localidad como "pueblo privado". 

De Lawrence de Arabia a Francisco Sobrino

Iñaki Estella ha recordado el fallido proyecto arquitectónico de la pareja Hartung-Bergman -que no quería demasiada modernidad en un lugar donde las calles no estaban asfaltadas- y su repentina huida -a causa de un posible fraude- a Antibes, en la Costa Azul francesa, donde construyen finalmente su casa, basada en el proyecto fallido de Carboneras. 

En el lado positivo, el profesor también ha hecho un repaso de otros artistas que eligieron Carboneras para establecerse y dejaron una huella artística a través de la construcción de sus viviendas, todo un ejemplo de arquitectura singular.

El editor francés Jean Clay se instalaría allí para pasar algunos veranos y el director David Lean rodaría en la playa del Algarrobico la mítica 'Lawrence de Arabia' en 1962; también elegirían Carboneras el editor francés André Bloc -que construyó las "esculturas-habitáculo" y la "Casa Laberinto"-, la crítica de arte y feminista neoyorkina Lucy Lippard -que tuvo una percepción de España "tercermundista"-, los artistas latinoamericanos de arte cinético Julio Le Parc o Jesús Rafael Soto, que describió el lugar como "un segundo mundo" o el guadalajareño Francisco Sobrino, que terminó alquilando una casa de verano en el pueblo carbonero. La mayoría terminaría por irse, aunque muchos defendieron siempre que Carboneras era "un paraíso virginal en la Tierra". 

De los primeros atlas urbanos a Paradores y balnearios

¿Cómo se construyen los paisajes urbanos? El director del curso 'De turistas a viajeros', el catedrático de Historia del Arte de la UNED Luis Sazatornil, ha abierto con esta pregunta las ponencias de la sesión de tarde. "Las ciudades son objeto de atención permanente, son los hitos de referencia en sus itinerarios",  ha dicho, pero no sólo. También son un espacio donde hay memoria colectiva, "fuente de ocio y de esos viajes imaginarios".

El ejemplo es la estampa del caricaturista Francisco Ortego 'El Tuti-li-mundi' (1861), una atracción itinerante que consistía en pequeños espectáculos que exhibían vistas panorámicas de ciudades a través de un vídeo graduado capaz de crear efectos visuales. El artilugio llamó la atención de Francisco de Goya, pero también del pintor Ángel Lizcano. Ambos lo plasmaron en sus aguadas y sus pinturas.

Del 'Tuti-li-mundi' al Google Maps

Viajar con la imaginación era posible. Y esa idea dio lugar a conceptos como "icononautas" (viajeros de las imágenes), "panorámicas, cosmonautas..." Todo ello suponía "escapar de la realidad a todo tipo de espectadores", ha dicho el ponente. También ayudó a crear experiencias inmersivas, escenarios pre-cinematográficos como el de Balloon Cinerorama, de Grimoin-Sanson, un viaje en globo ficticio que luego recrearía Walt Disney, en un intento de tematización del ocio. Hoy, se puede ver en parques temáticos, lo mismo que el París de la Exposición Universal recreó al París medieval en "un juego de espejos", ya en el siglo XVI. 

Ya entonces, el profesor Richard Burton advertía que las vistas urbanas prometían "contemplar todas las provincias y poblaciones del mundo sin salirse de los límites del estudio", ha afirmado Sazatornil. Lo vio también Georg Braun en 1581, cuando se preguntó qué podría haber más agradable que contemplar en el propio hogar, lejos de todo peligro, la forma universal de la tierra... No fue el único que se lo preguntaría: "La imagen reproducida va desde el siglo XVI a Google Maps".

Según Sazatornil, algunas consideraciones que ayudan a entender esta materia son:

-El nacimiento de la vista geométrica, en el Quattrocento.

-La existencia de tres grupos de imágenes: las convencionales -una ciudad era una muralla y algunas casas-, las vistas cenitales u octogonales -desde el aire- y las comunales -combinación de la imagen física de la ciudad y su población-.

-El clima de estos viajes era, a veces, auténticamente "penoso".

-La cuarta forma de imágenes es la vista urbana abreviada, que consiste en "identificar una ciudad con lo que se conoce como la 'corona', su principal monumento, que sirve de resumen y sinónimo de ella". Desde el acueducto en Segovia a la Catedral de Oviedo o el Palacio del Infantado en Guadalajara. Conseguir este icono es conseguir una marca universal.

Volver a Ptolomeo

Los cosmógrafos europeos vuelven la mirada al astrónomo Ptolomeo. Surgen así publicaciones como la Carta cosmographica, de Pedro Apiano, Cosmographia universalis, con 74 vistas de ciudades, de Sebastian Münster; el Orbis Terrarum, de Ortelius o el Civitates Orbis Terrarum, de George Braun y los dibujos de Joris Hoefnagel. Este último artista hacía "auténticos dibujos de ciudades, más o menos idealizados, que se completaban con descripciones, pobladores...". También destacan las vistas de Wyngaerde, entre ellas, las que hizo de 'Guadalajara' en 1565, puramente "funcionales". Todos ellos conforman los "primeros atlas de ciudades".

Sazatornil ha hecho referencia a la existencia, también en esta materia, de fake news. Ha citado a Bernardin Martin, que hacía libros "pero no viajaba, se lo inventaba todo". Es cierto que este "desconocimiento" puede ser causa de la falta de imágenes. "Hay ciudades de las que casi hasta el siglo XIX no había ilustraciones". Algunas iniciativas relevantes hubo, "pero pocas", ha afirmado. Ejemplares son las Vistas de Toledo, de El Greco (1608-1614) o la Vista de Zaragoza (1647), de Martínez del Mazo, falsamente atribuida a Velázquez.

Coleccionar vistas y pintar los puertos

Los Borbones empiezan a coleccionar vistas de ciudades en el siglo XVIII. En esta centuria, destaca, por ejemplo, la obra Delicias de España y de Portugal (1707), de Juan Álvarez Colmenar. Reúne todas las vistas de ciudades disponibles en todos los soportes, dando lugar a un libro cargado de imágenes "congeladas durante siglos". El espíritu ilustrado lo cambia todo. Clave fue la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y los conflictos bélicos, que hacen que surjan numerosos dibujantes.

El desarrollo portuario también influye en el paisaje urbano. Cambian los barcos, los sistemas de navegación y los muelles. De ahí, surgen varias colecciones de puertos de España y Portugal y las Vistas de puertos y obras públicas -de toda España, salvo el País Vasco-, obra de Mariano R. Sánchez. De los vascos se encargaría a finales del siglo XVIII Luis Paret y Alcázar, autor de la vista rococó del Arenal de Bilbao, pintada hacia 1783-84.

Para Sazatornil, el gran dibujante del siglo XIX fue Comte Alexandre Laborde, que publica el Viaje pintoresco e histórico de España (1806-1820). También ha citado a William Bradford, autor de la "primera vista potente de Salamanca que tenemos"; a Gustave Doré y Charles Davillier.

España, romántica y decadente

A la fascinación que se tiene por España se une un cierto carácter romántico, que la convierte en un "perfecto escenario sobre el que proyectar el pintoresquismo" y un destino a visitar urgentemente, "antes de que desaparezca". 

Las imágenes del país se plasmaron en estampas, que se publicaron en semanarios y prensa ilustrada, consiguiendo crear "estereotipos". Genaro Pérez Villaamil, autor de la imagen del Infantado, entre otras, intenta hacer lo mismo "pero a la española". Su España artística y monumental no tuvo acogida aquí pero sí pudo publicar en París.

Finalmente, la llegada de la fotografía -Clifford, Laurent Minier...- supone la apertura de un nuevo camino comercial y deja de lado el oficio de pintar. Empieza así otra forma de mirar la realidad y el paisaje urbano.

Cómo era viajar a principios del siglo XX

Ana Cabrera Lafuente, coordinadora de proyectos en el Instituto de Turismo de España (Turespaña), fue la encargada de impartir la última de las ponencias de esta segunda sesión, invitando a pensar sobre la importancia que ha tenido el Estado a la hora de exportar la imagen turística de España. ¿Qué tipo de alojamientos había entre el siglo XIX y los años 30?¿cuándo llegaron los hoteles con agua corriente?, ha cuestionado.

Las ventas de camino, las fondas o posadas que ofrecían cama y comida en la ciudad, las casas de huéspedes -muy habituales en los lugares de veraneo- así como los hoteles de lujo -minoritarios- a finales del siglo XIX, son algunos de los alojamientos que ha citado Cabrera Lafuente. "Pero en España, también hay que hablar de los balnearios", muy de moda en el siglo XIX. "Fueron el primer hotel al uso desde mediados de ese siglo", ha precisado. Ejemplos de ello son el Balneario de Solares, abierto desde 1827, o el de Cestona, declarado de utilidad pública en 1792. 

Además, la ponente ha destacado el turismo de 'baños de mar o de ola'. Santander, San Sebastián y Sanlúcar de Barrameda fueron tres puntos importantes de veraneo en este sentido, debido al capricho de familias reales y nobles, que eligieron estos destinos para descansar. 

El desarrollo del turismo -ya el viajero se convierte en turista- iría ligado al del ferrocarril, ha explicado Cabrera Lafuente, algo que fue milagroso de conseguir en medio de un impresionante panorama bélico pero que fue posible gracias a la inversión extranjera.

Hoteles de lujo

Además de los balnearios, los particulares que regentaban posadas y fondas y el Estado, figuraba el inversor extranjero que levantaba hoteles. Entre estas iniciativas privadas, ha destacado la del Conde de Güell y marqués de Comillas, que abrió en Cádiz el Hotel Atlántico -que acogería a los turistas que venían a ver la Exposición Iberoamericana de Sevilla en sus 87 habitaciones- y en Santillana del Mar, la Casa de los Barreda-Bracho, una de las primeras hosterías de España, hoy Parador de Turismo.

Frente a esto, se encuentran otros ejemplos como el Hotel Colón, de Huelva (1883), que alojó a los ingenieros ingleses que llegaron a las Minas de Río Tinto; el Hotel María Cristina en San Sebastián (1912) o el Ritz y el Palace, en Madrid, del mismo año. "Todos estos hoteles de lujo ofrecen agua corriente en todas las habitaciones, salones privados, espacio para eventos, salón de baile... en definitiva, una serie de servicios que no se tenía en las casas habitualmente".

La Comisaría Regia de Turismo

La iniciativa estatal aparece en 1905 pero no es hasta 1911 cuando se configura como Comisaría Regia de Turismo, dependiente de la Corona. Su personaje fundamental es el Marqués de la Vega Inclán. La Comisaría hace "propaganda preciosa y revitaliza la cultura, el paisaje y las tradiciones", ha afirmado la ponente. La Exposición de Londres de 1914, "no muy bien recibida por los clichés que mostró", consiguió, sin embargo, algunas cosas importantes: itinerarios y guías.

Se mejoraron las carreteras para coches con la Red de Firmes Especiales -no apta para carros y carretas- y se creó el Patronato Nacional de Turismo, para el que los prestigiosos cartelistas de la época realizaron diseños publicitarios que ensalzaban la naturaleza de España, así como una red de alojamientos.

Además de hosterías -como las de La Rábida y del Estudiante de Alcalá de Henares-, refugios y albergues de carretera -para automovilistas, con diseño moderno, aunque ya no queda ninguno-, en esa Red figuran los Paradores -el primero fue Gredos, decorado por Zenobia Camprubí, esposa del poeta Juan Ramón Jiménez; después, llegarían Mérida, Oropesa y Úbeda-. 

"Paradores es un modelo de éxito", ha dicho Cabrera Lafuente, refiriéndose entonces al de Sigüenza, "objeto de un brutal bombardeo en la Guerra Civil y cuya conversión en Parador en 1973 le hace ser ejemplo de sostenibilidad cultural".

"España ya no es una potencia turística", ha concluido, "es la potencia" y esto lleva a pensar en la posibilidad de enviar a los turistas a varios lugares, "para no concentrarlos en los mismos sitios". Y no sólo hay que descentralizar sino también "desestacionalizar" el turismo y mostrar "otras posibilidades, más allá del sol y la playa", algo que ya se hace, ha señalado, a través de influencers.

Los viajeros que viajaban de verdad y el Grand Tour de la nobleza

El profesor de Historia del Arte Daniel Crespo, de la Universidad Complutense, ha abierto la segunda jornada del ciclo 'De viajeros a turistas' con la ponencia 'Luces, público... y acción. Antonio Ponz y el viaje ilustrado'. 

En este siglo XVIII, también ya en el siglo XIX, hay un cambio respecto a los siglos anteriores. No sólo los viajeros cuentan de verdad lo que ven sino que viajan por interés propio -no acompañando a los reyes de la época o por motivos políticos-, ensalzan las bellas artes, comienzan a crearse guías con "imprescindibles", se viven experiencias turísticas y la literatura de viajes goza de una difusión masiva, con ediciones, incluso, hechas ex profeso para ser leídas en el tren o mientras se viaja y firmadas con seudónimo.

Ponz, el gran narrador ilustrado

Tomás de Iriarte hizo hablar a los conejos, a los zorros, a las liebres... es el gran contador de fábulas. Él también fue viajero, conoció la Mancha y en Alcalá de Henares, reparó en la belleza de la iglesia de los Jesuitas y en el sepulcro de Cisneros. Lo plasmó en una carta personal a su amigo Antonio Ponz, que en la segunda mitad del siglo XVIII se convierte "en el viajero por excelencia por España", ha descrito Crespo. Su célebre 'Viage de España', de 18 tomos, que publica entre 1772 y 1794, es "el relato más extendido, canónico, sobre España, durante décadas. Es el gran relato sobre España en la Ilustración".

Ponz ha sido la excusa para reflexionar a lo largo de dos horas sobre los viajes y la presencia de lo artístico en ellos y también su importancia en la cultura de la Ilustración, un período de grandes transformaciones, también en la relación que la gente tenía con el arte. Y en todo ello, "la literatura de viajes es una fantástica perspectiva para entender este periodo". 

La ponencia se ha detenido en tres etapas:

-El boom de la literatura de viajes en el siglo XVIII. Este nuevo siglo se caracteriza por una gran difusión de la literatura de viajes. Los hubo a zonas exóticas, como India; destacó por ejemplo, un viaje por Italia de Goethe y el ficticio de Jonathan Swift, que fue 'top' de ventas en la época. Los relatos ilustrados existían pero eran más escasos porque hasta el siglo XIX incorporar imágenes en un libro era muy caro, debido a la tecnología de impresión de la época, aún incipiente. Sin embargo, comienzan a consolidarse las bibliotecas públicas y eso arroja datos interesantes: la obra más prestada fue el libro de viajes de James Cook, sobre sus travesías por el Pacífico. Hubo, además, grandes éxitos editoriales como la enciclopedia de 'El Viajero Universal', de 43 volúmenes de Pedro Estala (1795-1801). 

Caso paradójico fue el de la editorial Murray, editora de Byron o Darwin, a la que los libros de viajes le dieron el marchamo de "prestigiosa". El libro que mejor explica la moda de la literatura de viajes fue Viage de un curioso por Madrid, de Eugenio de Tapia (1807). Para hablar de libros con una difusión mucho más amplia hay que viajar ya al siglo XIX.

-Razón y lectura de los libros de viaje. Nadie duda ya de que la literatura de viajes es un fenómeno europeo, que además, instruye "porque permite conocer el mundo y jerarquizarlo", ha señalado Crespo. Sólo el estudio de la religión es superior.

En el siglo XVIII, el viajero cumplía el mandato "de interrogarse incrementando su conocimiento". Por eso, algunos de los viajeros se convirtieron en "mitos de la época", como James Cook, que "se convertirá en el gran icono del siglo". Descubridor de los grandes enigmas del mundo, el navegante británico permitió "cartografiar el gran mapa del mundo y de la humanidad con una precisión antes inédita". A diferencia de los siglos anteriores, en los siglos XVIII y XIX sí importaba que los viajes y su narración "fueran fidedignos y creíbles". 

El ejemplo más atractivo es el del italiano Giovanni Belzoni, fallecido en Nigeria, famoso por sus viajes a Egipto: "Desde la primera página deja claro que ha estado allí", ha afirmado Crespo. "Lo más interesante del metarrelato del viaje es que lo escribió sin intermediarios". La fama de Belzoni también se debe a su encuentro con Bullock, empresario del ocio, primero en explotar los negocios inmersivos. Ambos se alían en 1820 para recrear una reproducción a escala de la tumba del faraón Seti I generando una experiencia de lugar "verdaderamente singular".

Otra característica de estos siglos es que los libros ya se maquetaban y editaban para ser transportados. De ahí su tamaño más pequeño, más apropiado, ideal para ser leídos en el tren, en el Gabinete o para viajar con ellos. Se consideraban "un trasunto del viajar", ha dicho Crespo.

Pero el gran fenómeno fue Viage de España, de Antonio Ponz, que editó su sobrino. La frase lapidaria de aquella obra es: "Yo he venido a ver", ha subrayado Crespo, "lo que reforzaba el discurso creíble del viaje realizado y daba autoridad".

Ponz comienza a escribir con 47 años y llegó a la fama con este Viage de España, que no sólo fue "un relato fidedigno" sino también, escrito "en consonancia con algunas de las corrientes gubernamentales de la época". Ponz sabe ajustar su discurso, fue crítico pero sin ser incómodo. "Ni literatura negra, ni literatura rosa", ha ejemplificado el ponente. Y es a partir de este viaje, cuando Ponz se promociona llegando a ser nombrado Secretario de la Real Academia de San Fernando.

-Los viajes y las "bellas artes". Las artes se incorporan ya como un elemento recurrente en la literatura de viajes. Los que escriben son viajeros "que van a ver" monumentos de las bellas artes, concepto que "también se consolida en este momento". A saber: la triada capitalina -arquitectura, pintura y escultura-. Ejemplo de obras importantes en este sentido fue la Nouvelle Description de la ville de Paris, de Germain Brice.

Se va tomando también distancia respecto a las crónicas del XVI y XVII, a quien Ponz criticó por sus descripciones poco interesantes. Le parecía que se perdían en detalles y se desplazaba el foco, que era la arquitectura. En el XVIII, sí reparaban en ella. Comienzan, de hecho, las "primeras descripciones de catedrales", ha afirmado Crespo. Uno de los libros más interesantes de este siglo es la Carta Histórico-Artística de la Lonja de Mallorca, de Gaspar de Jovellanos.

Un género muy habitual de la época fueron las guías de forasteros sobre pintura, escultura y arquitectura. En España, la primera fue la guía artística de Vitoria. Este viaje por la Ilustración ha finalizado con un último ejemplo, la Guía de los Castillos y Monasterios de Inglaterra, donde lo interesante -ha dicho el profesor- son las referencias a "los imprescindibles". Al viajero se le dice ya lo que no se puede perder cuando visite el sitio, lo que hoy los youtubers muestran en Internet en 3 minutos.

Los viajes "políticos" y "divertidos" de la nobleza española

El Grand Tour aristocrático marcó la segunda ponencia de la mañana, a cargo del profesor de la UNED José Vigara Zafra. Ciñéndose a casos de estudios que ha investigado, ha ido refiriendo ejemplos, tópicos y citas que han ilustrado la charla, como "el buen filósofo no se forma en los Gabinetes, sino en los viajes".

Para entender este Grand Tour hay que tener en cuenta ciertos conceptos. Como que el viaje es experiencia de conocimiento y que normalmente se hace con la compañía de un tutor. Que tiene un afán utilitario, didáctico y reformador; también que es un tipo de viaje donde hay un reconocimiento del estatus por sus pares extranjeros, donde muchos de estos nobles tienen formación sobre estética, interés por la música -sobre todo, ópera-, por las artes -literatura-, por el coleccionismo y el mecenazgo. "Para los nobles, el viaje es un lugar de aprendizaje político y socialización cortesana", ha dicho Vigara Zafra.

En estos circuitos es habitual el contacto con artistas y eruditos, la elaboración de diarios de viaje, (más frecuentes en la segunda mitad del siglo XVIII) "intergeneracionales" y la heterogeneidad -vista en los idiomas que hablan, los diferentes intereses que tienen o las relaciones con las mujeres-.

Pero ¿dónde encontrar estas 'crónicas' de viajes de la nobleza española? En cartas -como la que escriben a sus amigas algunas mujeres que viajan con sus maridos, diplomáticos-, en manuscritos, tratados de instrucción, correspondencias con artistas, planos o diarios que relatan viajes a la Antigüedad y que aportan -y esto es lo importante- una imagen del clasicismo que después difundirán los museos y las Reales Academias. 

¿Y qué se hace en estos viajes? Pues "viajar sin ser visto" y "hacer viajes útiles para la patria", ha señalado Vigara Zafra. Pero no todo será trabajo, también habrá "divertimento". De hecho, algunos de estos viajes se inician "para ver a amantes" o "por despecho". 

Los tres nobles viajeros más 'top'

Nobles interesantes en el siglo XVIII fueron el VI Conde de Fernán Núñez o el Marqués de Ureña. El primero firmó uno de los viajes más completos por Europa. Recorrió Bayona, Génova, Pisa, Florencia, Centroeuropa... llegó a París y continuó hasta Inglaterra. En su diario, escrito en las posadas donde se alojaba, indica cada una de las postas, da instrucciones de cómo deben de viajar sus amigos o sus hijos, incluye consejos a amigos como el XIII Duque del Infantado; describe las virtudes, la arquitectura y las debilidades de cada uno de los países que visita. Hay, también, alusiones a cuestiones estéticas, a costumbres y a vicisitudes que le suceden en torno al juego o la prostitución y critica la conservación del patrimonio artístico.

Italia es el "gran referente" del Grand Tour. Allí se reúne con el entorno cortesano, visita a Luisa de Borbón en Florencia, a embajadores, al Marqués de Esquilache, recorre Nápoles, Pompeya y Herculano, critica el sistema del papado -aunque es recibido por Clemente XIV- y denuncia el nepotismo. Realizará, además, rutas desde Lisboa a Turín, con advertencias sobre ellas a tener en cuenta. ¿Qué queda de este viaje? Objetos materiales que adquirió en ellos, según revelan los Inventarios de este noble. Entre ellos, una maqueta del Coliseo de Roma.

Otro de los nobles interesantes para Vigara Zafra es el III Marqués de Ureña. El noble gaditano fue arquitecto, pintor, músico, amante de la ciencia e inventor de instrumentos. Su viaje europeo, a los 45 años, fue "de espionaje industrial, aunque no lo dice en su diario, editado en 1792", ha precisado el profesor. "Él hizo el viaje para que lo publicaran junto a estampas que adquiere en París". 

Lo que más hay en el equipaje de Ureña, ha contado Vigara Zafra, son papeles que documentan datos científicos. Esto se entiende mucho más cuando se desvela que el marqués trabajó como agente secreto al servicio de la Secretaría de Estado de España.

El último aristócrata 'top' que ha citado Vigara Zafra ha sido Nicolás de la Cruz y Bahamonde, I Conde de Maule, título que compra por 22.000 ducados de la época. "Su viaje es uno de los más interesantes a nivel estético y artístico". Lo realiza por España, Italia y Francia, "con una visión claramente arqueológica, neoclásica y académica". Es "la historia del arte como progreso y decadencia", ha afirmado, aunque el motivo de su viaje tuviera en realidad, un fin mucho más práctico: comprar obras de arte.

Entre la fascinación y la frustración: España, vista por sus primeros 'turistas'

¿Con qué ojos vieron España los primeros viajeros?¿La notaron exótica, artística, decepcionante? ¿Ayudó su mirada a internacionalizar el patrimonio? Son algunas reflexiones que aborda el primero de los cinco 'Cursos de Verano de UNED Guadalajara', en su 20ª edición, bajo el título 'De viajeros a turistas. Impresiones de viaje por el patrimonio artístico español (siglos XVI-XX)', una travesía, dividida en ocho sesiones, desde la mirada personal de los turistas pioneros hasta la construcción de una concepción vanguardista del turismo como obra de arte. 

La primera parada de este curso ha incluido las ponencias del catedrático de la UNED Borja Franco Llopis y el investigador postdoctoral Ramón y Cajal Sergio Ramiro, que han disertado sobre literatura de viajes y alteridad en la Edad Moderna así como sobre impresiones y frustraciones de los viajeros en la primera modernidad. Una doble sesión muy interesante que ha despertado numerosas preguntas tanto de los asistentes en el aula como de los alumnos que han seguido el curso online.

Comienza la aventura... 

La mirada del otro

El turista reconoce, el viajero se aventura y cada viaje es un descubrimiento. Y esa mirada tan personal es la que ha ido dibujando a través de la literatura, la pintura, los grabados y las cartas una imagen concreta de los países y de sus gentes. Concretamente, sobre Oriente, África, sobre el concepto de raza o los moriscos, el tema sobre el que ha girado la primera ponencia del curso 'Literatura de viajes y alteridad en la Edad Moderna hispánica' y del que es experto el catedrático Borja Franco Llopis.

Son "fotos fijas", que crean "estereotipos" y que hay que poner "en contexto" siempre, ha subrayado Llopis, ya que, para entenderlas, es importante precisar "quién viaja, por qué, para qué lo hace y en qué momento". Son las fuentes originales, sí, pero "hay que evitar esa imagen estática y poner en diálogo" estos textos con "fuentes coetáneas". Una de las razones es que estas narraciones pueden "mentir o contar sólo una versión" y no están libres de "sesgos". A veces, han llegado hasta nosotros fruto de reediciones, selecciones e ilustraciones que cuentan el relato de otro, lo que ha convertido la información "en un juego de espejos". ¿Acaso Japón es sólo sushi y kimonos? "No, la visión siempre es sesgada", por lo que " hay que plantearse qué parte de realidad y de mentira existe" y es necesario "eliminar categorías descriptivas anacrónicas" o "conceptos que no existen, como el de híbrido", porque "no existe el español puro".

Franco Llopis ha desgranado algunos ejemplos donde el arte ha ayudado a plasmar ciertas imágenes que llegan hasta hoy. Ha citado al director de cine Alejandro Amenábar que en su film El cautivo ha representado "muy bien ciertos estereotipos de Oriente" como la "sodomía o aquel mundo  sexualizado"; también a Francisco Guerrero, quien en su Viaje a Jerusalén, hablaba de "miedo", algo que contrastaba con "los venecianos, que son pacíficos" y no eran temerosos; o gran parte de la literatura de viajes que, en el fondo, perseguía conocer al enemigo e, incluso, iniciar la conquista del territorio, como corroboran "cartas del imperio otomano a moriscos españoles". 

También se refirió Franco Llopis a las relaciones topográficas, que versaban sobre arquitectura, y que perseguían ser un "referente de extrañamiento para generar la identidad del español". O a la Topografía de Argel, donde Antonio de Sosa dio a conocer "cómo era el cautiverio, los puertos, los arrabales..." arrojando una visión del Norte de África donde se mezclaba la identidad española y la africana".

En la creación de identidades ha jugado un papel esencial la literatura de viajes. "Un morisco sería igual que un cristiano viejo", ha dicho Llopis, "pero la literatura los ha separado". Antoine de Lalaing, parte del séquito de Felipe El Hermoso, reflejó un "discurso de odio" en el siglo XVI, "pero sesgado" porque "sólo viajó por Castilla y Granada". El político veneciano Andrés Navagero, ha citado Llopis, hizo un discurso específico sobre "urbanismo, monumentos medievales y antiguos, las costumbres sociales y la diversidad religiosa y cultural". El término 'raza' no existía, "era etnia y cultura", únicamente. Hoy, sería para nosotros una visión "racial" del otro.

En la última parte de la ponencia, Franco Llopis, ha hablado de lo que "fascinó de los moriscos" a todos estos viajeros. Desde "las calzas, demasiado ampulosas y antiestéticas" o los turbantes redondos, prenda de ricos que proyectaba una visión de Oriente determinada pero que raramente usaban -"la mayoría de los moriscos eran pobres"- a la almalafa, prenda simbólica de la cultura morisca en España y que Navagero describió como "blanca, de seda, lino y algodón". En todo caso, eran "vestidos muy raros, similares a los espíritus y fantasmas", una descripción algo fantasiosa según estudios recientes, que han revelado que las moriscas "no usaban el blanco" sino "colores más vistosos y cálidos, e, incluso, estampados mixtos".

Importantes también en esta narrativa de viajes fueron los ilustradores, como Joris Hoefnagel, quien representó a moriscos de Granada, mujeres valencianas y andaluzas así como oficios de la vida cotidiana. O el concepto de raza. ¿Qué significaba ser blanco; qué, negro? "La misma persona, depende de dónde viva, es percibida de manera distinta. En Estados Unidos nosotros somos latinos, por ejemplo. Para un español, un norteafricano era blanco", ha afirmado Llopis. De nuevo, el sesgo.

Por eso, hay que "individualizar cada caso, cada viajero". Lo que dicen, lo que narran, "es más una construcción de lo que esperan encontrarse". Y ahí, entra un último elemento en la cadena: los libros de trajes, cuyos autores se nutrían de la literatura de viajes para escribirlos. En resumen, hay tantos moriscos como viajeros existen. "Nuestra labor es comparar y no vernos nunca como construcciones sino como espejos teniendo en cuenta las medias verdades", concluyó el catedrático de la UNED.

Frustraciones y contradicciones del viajero

Todos estos viajeros tuvieron también decepciones y contradicciones en sus periplos. De ello versó la segunda ponencia, Impresiones y frustraciones de viajeros por España en la primera modernidad, impartida por Sergio Ramiro, coordinador del ciclo, quien ha citado a Antoine de Lalaing, que en 1502 hablaba de Zaragoza, donde los moros "poseían un barrio" y "un lugar para hacer sus abominables sacrificios a Mahoma" pero que no había que dejar de ver. Primera contradicción. 

A su juicio, hay "un intento de ilustrar y hablar sobre lo que era español". Ejemplos hay de ello en la Crónica de Viena, o la Relation du voyage d´Espagne (1690 o 1691). Así se construyen "imágenes" a principios del siglo XVI. Como la de los retratos de caballeros nobles españoles que lucen collares de oro con varias vueltas de cadena en sus ropajes y que demuestran que las descripciones "habían calado". 

Lo que buscaban entonces era saber "cómo se comportaban los españoles", porque el aspecto "denotaba virtud". Intentaban describirlos pero, con ello, llega la "primera frustración", ha dicho Ramiro, porque "se dan cuenta de que todos los españoles no son iguales". Por ejemplo: "las mujeres del Norte" son "más gráciles, de un tono de piel más claro, y más esbeltas", ha dicho el investigador, con tocados descritos como "cuello de ganso" y "enriquecidos, en el caso de las casadas". Las del Sur "se maquillan mucho, son más morenas y usan muchos aceites".

Ramiro Ramírez ha subrayado que en los relatos de viajes se tiende "a hacer comparaciones". No se diferencian tanto del turista de hoy. Se transmite también "la cultura visual de la época, que es lo que les llama la atención". No describen con profusión pero sí se hacen eco de algunas cosas que les sobrepasan, como el acueducto de Consuegra o el de Segovia así como de las leyendas que rodean a estos monumentos y que, de alguna forma, "dan sentido a algo que no consiguen explicar". 

De nuevo se ha citado al humanista Andrea Navagero, que llega a España obsesionado por los jardines: los de la Alhambra, los del Alcázar de Sevilla... se siente tan fascinado que quiere trasplantar la técnica andalusí en Venecia. Sus relatos son "detallados" y con "marcado trasfondo político", pero también "intenta dar explicaciones de lo que ve y de lo que no tiene información", ayudado por otras personas, que le hacen de 'cicerone'.

Llegarían muchos embajadores italianos a España, como Segismondo Cavalli, quien escribió cartas a Venecia sobre las Alpujarras granadinas alegando, sin embargo, que "no he podido hallar persona que me represente bien estas tierras". Otro viajero frustrado. 

A comienzos del siglo XVII, estos 'turistas' hablan en sus escritos de la mala calidad de la arquitectura: "los españoles fabrican muy mal... no hay en sus fábricas magnificencia ni ornamento... no es a mi parecer para imitar", relató Navagero. Algo que contrasta con la visión que tenían españoles como Cristóbal de Villalón, que defendió con orgullo la arquitectura española y en su Viaje a Turquía, en 1557, habló de "mármoles de Génova, columnas de jaspe y hospitales suntuosos".

Sergio Ramiro también citó a Jean Lhermite, quien describió El Pardo antes del incendio del siglo XVII y regaló una imagen de saltimbanquis en el Palacio de Oriente, edificación que, sin embargo, no llegó a describir pese a prometerlo -otra frustración más-. 

El ponente ha querido destacar también el viaje de François Bertaut, que, siguiendo al mariscal de Francia, llegó a España a mediados del siglo XVII. "Él sí intenta describir la arquitectura que le llama la atención", la Torre de Comares o el castillo de Lerma, así como la ausencia de villas de recreo. "La escultura es totalmente extraordinaria", escribiría el galo, y "la arquitectura, extraña".

Finalmente, Ramiro ha citado a Catherine Le Jumel de Berneville, que visitó Lerma pero que, lejos de escribir descripciones de primera mano, calcó a Bertaut, una práctica que da para reflexionar, según el ponente, sobre el "relato de oídas". Viajeros que escribieron a partir de reproducciones y de grabados donde faltan cosas y se incluyen descripciones que difieren algo o mucho de la realidad. "No sabemos si se frustraron pero esto da otro detalle sobre qué discutir en el futuro".