La santidad en Luisa de Borja, famas de santidad y santidades reconocidas

 

Turno de tarde en la jornada central de la formación dedicada a los caminos de la santidad femenina en la Edad Moderna. La sesión ha comenzado con ‘La construcción de la imagen de santidad. La hermana de Francisco de Borja, Luisa de Borja, condesa de Ribagorza y duquesa de Villahermosa’, ponencia impartida por Verónica Zaragoza Gómez –profesora Permanente Laboral. Universidad de Valencia–.

Zaragoza Gómez ha destacado que las hagiografías se extienden cuando “la santidad se convierte en uno de los pilares de la Contrarreforma”.

Luisa de Borja (Gandía, 1520-Zaragoza, 1560) fue una aristócrata, conocida como la Santa Duquesa, que no ostentó la condición de religiosa, ni llegó a conseguir la aureola de santa, más allá de su linaje en el que aparecen nombres como el de San Francisco de Borja. Pero los relatos hagiográficos tras su muerte promovieron la dimensión de su santidad. Luisa de Borja vivió “a caballo de diferentes cortes ducales” y destacó por su nivel de erudición.

Nació hacia 1520 en el Palacio ducal de Gandía (dominio de los Borja), hija de Juan de Borja y Enríquez, III duque de Gandía, y Juana de Aragón y de Gurrea, hija del arzobispo de Aragón y de Valencia, Alonso de Aragón.

Luisa de Borja pasó su niñez (1523-1541) en la espléndida corte ducal de Medina Sidonia con su poderosa tía Ana de Aragón, espacio de educación esmerada y aprendizaje de parámetros y valores de vida nobiliaria.

En 1541 se produce el enlace con Martín de Gurrea y Aragón, de esta forma agrega los títulos de condesa de Ribagorza y duquesa de Villahermosa. Entre 1541 y 1560 pasa su vida familiar en el palacio ducal de Pedrola (Aragón).

Martín de Gurrea y Aragón llevó a cabo funciones diplomáticas y militares al servicio del emperador y de Felipe II. En este periodo Luisa de Borja “asume la jefatura del hogar” en ausencia de su marido, velando, además, el cuidado y educación de sus hijos –una descendencia que corrió distinta suerte–. Fue administradora del patrimonio y tuvo inquietudes culturales y artísticas propias. Mantuvo una relación epistolar con Antonio Perrenot, cardenal de Granvela. Tuvo reputación de docta en letras y autora literaria. También destacó su beneficencia, mecenazgo cultural y patronazgo religioso.

En 1560, muere en Zaragoza.

La imagen estereotipada que hemos heredado de Luisa de Borja “parte de sus dos hagiografías”. Aunque, también, aparecen relatos hagiográficos sobre su figura en otras compilaciones literarias. En estos textos se encuentran incongruencias con respecto a los hechos cronológicos de su vida. La campaña de su santidad no surge sólo de la Compañía de Jesús, de la que fue benefactora, también parte del propio ducado de Villahermosa. La defensa de la santidad se convierte en una forma de prestigio familiar, pero esta vertiente ha opacado, de alguna forma, la amplia dimensión y diversas capas de la figura de Luisa de Borja.

El turno vespertino ha continuado con ‘De la fama de santidad a la santidad reconocida. El papel de las biografías de monjas carmelitas en el camino a los altares (s. XVII)’, a través de la voz de Henar Pizarro Llorente –profesora Propia Agregada. Universidad Pontificia de Comillas–.

Popularmente, la santidad difiere en muchas ocasiones del concepto jurídico-teológico que conlleva la santidad reconocida por la Iglesia.

“La santidad es un concepto cambiante con los tiempos”, ha destacado Pizarro Llorente. En las hagiografías era común encontrar expresiones como “murió en olor de santidad”. Esta fama de santidad comienza en vida de las propias religiosas y se prolonga a lo largo de su biografía para consolidarse con su muerte, aunque debe extenderse tras ella.

La Iglesia en primer término concede el título de “venerable” y después tiene lugar el camino –exitoso o no– hacia la canonización. Las hagiografías “no estaban pensadas para la difusión de la devoción”, ese lugar lo ocupaba la iconografía –es el caso de las estampas de santos–. A partir del papa Sixto V se reformuló la Iglesia católica para poner en práctica los postulados del Concilio de Trento y se empezó a centralizar la concepción de la santidad.

Dentro de las “virtudes heroicas” destacaban “la obediencia, la castidad y la pobreza”. Los cultos no autorizados por la Iglesia eran intervenidos por la Inquisición. Algunas formas de santidad “eran del agrado de Roma y otras no”.

Durante el pontificado de Urbano VIII “se empiezan a parametrizar los procesos de canonización”. En 1625, el papa prohíbe la adoración de los santos que no hubieran sido canonizados por la Iglesia y se establece un mecanismo centralizado para culminar los caminos hacia la santidad.

En la generación de los modelos de santidad para las mujeres, la influencia de Santa Teresa de Jesús “marca una época”. Por otro lado, “la misoginia presente en la Iglesia resta crédito a las acciones de las mujeres”. Las órdenes utilizaban estos modelos de virtud para obtener un rédito económico.

A pesar de la existencia de conventos de clausura, muchas de las monjas “recibían visitas y obtenían información llegada desde el exterior”. La Iglesia ponía el foco en que “no se escribieran las revelaciones, ni los milagros”, algo que podía influir de lleno en la vida política. Estas religiosas no escribían directamente y sus testimonios estaban sometidos a interpretaciones ajenas.

La mayoría de las biografías se quedaban en el camino de la culminación de los procesos de santidad.

La profesora Henar Pizarro Llorente ha puesto el foco en dos casos particulares, por un lado, Sor Serafina Andrea Bonastre –con una personalidad muy destacada–, fundadora del convento de la Encarnación en Zaragoza, cuya biografía fue recogida por Raimundo Lumbier y que no llegó a ser santa, y Santa María Magdalena de Pazzi, que fue canonizada.

Pizarro ha tratado de contraponer una santa reconocida por la Iglesia –Pazzi–, pero que no fue respaldada por una devoción, frente a una monja especial –Bonastre–, a la que hacen entrar en el modelo homogeneizado de santidad y que cuenta con una singularidad, personalidad y entidad, que no fue santa.

La tarde ha concluido con una mesa de debate integrada por todas las intervinientes de la jornada.

Lima, foco de santidad y vida ordinaria del 'oficio de santa'

Segunda sesión sobre las jornadas dedicadas a la santidad femenina, esta vez en turno matinal, con una primera conferencia titulada ‘Entre la idolatría y la santidad hay sólo un milagro. Santa Rosa de Lima, la extirpación de Idolatrías y la política de la santidad’, a cargo de Alejandra B. Osorio –catedrática de Wellesley College, Boston (USA)–.

Lima fue fundada “ex novo” en un desierto costero del Imperio Inca, construyéndose "desde abajo". El virreinato del Perú fue creado en 1542 y las campañas para extirpar las idolatrías en Lima se iniciaron en 1609.

Para 1630, la ciudad ya “contaba con más de 40 iglesias y capillas, y se estimaba que más del 10% de su población vestía hábitos religiosos”. Entre 1580 y 1620, Lima albergó a un gran número de individuos asociados a la santidad, o quienes declaraban vivir una vida beatífica o venerable. El auge en la construcción de parroquias, iglesias, conventos y monasterios de clausura, sumado a un aparente fervor religioso, le valió a la capital virreinal el apelativo de "ciudad monasterio".

En estos años se hicieron los primeros esfuerzos para canonizar a Santa Rosa de Lima. A pesar de contar con una población heterogénea, Lima, se convirtió en una ciudad pía y devota. La extirpación de idolatrías fue una práctica contrarreformista. Este movimiento ofreció un cambio epistemológico que dio con nuevas prácticas políticas y culturales.

En la Lima virreinal, la idolatría constituyó una de las prácticas que se intentaron eliminar de raíz. Lo que dio lugar a procesos inquisitoriales que afectaron tanto a indígenas como a mestizos, negros y españoles.

Tras las doctrinas de la Reforma católica, se buscó infundir miedo en los feligreses tras las homilías y generar una capa de reflexión en la población y la creación de una conciencia cristiana. Muchos de los testimonios en los juicios de extirpación eran confesiones voluntarias. La anticoncepción y el aborto se consideraban una corrupción del tejido moral de la comunidad. La hechicería se practicaba de manera habitual por parte de las mujeres frente a diversos problemas surgidos en la relación con los hombres –como adulterios y diversos tipos de violencia conyugal–. En estas prácticas era tan habitual emplear amuletos indígenas como iconografía cristiana. Las sanaciones con reliquias eran venerables o maléficas según las características de estos ítems y las palabras u obras asociadas a ellas.

En el siglo XVII las órdenes religiosas de Perú promovieron numerosas candidaturas a la santidad. Esto supuso un gran auge de hagiografías y la presentación de expedientes para la canonización en Roma. Los procesos para datar estos hechos incluyeron interrogatorios a los testigos de los méritos de santidad. La proliferación de vidas de santos como Santa Rosa de Lima, San Martín de Porres, San Juan Macías, San Francisco Solano y Santo Toribio de Mogrovejo supusieron una proyección exterior de la imagen del virreinato del Perú. La monarquía española tuvo un papel relevante en la consecución de la canonización de Santa Rosa de Lima en 1671, de esta forma se buscaba otorgar al virreinato del Perú la imagen de foco de santidad.

La promoción de santos por parte de Lima coincidió con la consolidación del poder político de los Austrias españoles en el virreinato y con el periodo de mayores cargamentos de plata de Potosí enviados a la corte real. Estas contribuciones de plata eran enormes frente a las de otros lugares como México. La promoción de la santa limeña y otros candidatos fue un aspecto importante de la "nueva economía de favores y mecenazgo" de la monarquía de los Austrias, para ordenar las relaciones sociales, económicas y políticas en la ciudad y en el imperio.

La superioridad espiritual que Lima alcanzó con la canonización de Santa Rosa en 1671 fue utilizada por la ciudad para ejercer su dominio y soberanía como "legítima capital" sobre el resto de las ciudades del virreinato y para asegurar su "lugar privilegiado en la jerarquía urbana católica" del imperio. Este proceso fue particularmente estratégico en el contexto de la disputa legal entre Lima y Cuzco sobre cuál sería la capital del virreinato. Lima usó la promoción de Santa Rosa para afirmarse como capital legítima y relegar a Cuzco a un estatus secundario.

La segunda conferencia, ‘El "oficio de santa": Vida cotidiana y santidad femenina en la Edad Moderna de la Monarquía Católica’, ha sido impartida por Ana Morte Acín –profesora Contratada Doctora. Universidad de Zaragoza–.

La entrada en la vida religiosa atendía a diversos motivos. Por un lado, algunas mujeres tenían una intensa llamada vocacional. Aunque, la vida en el convento podía resultar interesante a pesar de no contar con una clara vocación. En otros casos, algunas mujeres se vieron obligadas a ingresar de manera forzosa. Si bien encontraban algunas ventajas en la entrada al convento, la vida allí no era siempre idílica y reproducía algunos de los patrones nocivos del mundo exterior.

Existe una evidente heterogeneidad en los tipos de órdenes y formas de vida de las mujeres que optaban al camino de santidad. En el modelo hagiográfico se aprecia una infancia inclinada a la fe y dones sobrenaturales. La lucha contra el demonio y la muerte ejemplarizante.

No obstante, muchas de las candidaturas a los procesos de santidad no tenían la posibilidad de llegar al reconocimiento de Roma. Sin embargo, para las órdenes era prestigioso promocionar sus vidas. Las estrategias después del Concilio de Trento buscaban promulgar nuevos preceptos y actitudes morales, que estas mujeres ayudaban a fomentar.

Estas religiosas no sólo se limitaban al ámbito espiritual, intervenían en conflictos privados y familiares como consejeras o mediadoras. Por otro lado, las curaciones que practicaban contribuían de alguna manera a la economía conventual. Estas figuras eran un polo de atracción tanto para nuevos ingresos en las órdenes, como para reclamar el interés de los fieles susceptibles de realizar donaciones o legar bienes.

La santidad se movía siempre en un “equilibrio muy frágil”, puesto que no se podía demostrar. La falta de familiaridad con la doctrina era susceptible entrar en conflicto con el Santo Oficio. Otro problema que podía derivar en un cuestionamiento de la condición de estas mujeres era el lucro personal. 

 

Modelos de santidad femenina: de las santas vivas a María Magdalena

 

Este miércoles, 2 de julio, ha dado comienzo el curso de verano, en el centro asociado de UNED en Guadalajara, titulado ‘El camino de la Santidad Femenina. Triunfo y olvido en los procesos, estados y modelos de espiritualidad en la Edad Moderna’. Un curso que nace de la cuestión sobre el escaso número de mujeres que llegan a la canonización durante la Edad Moderna. Frente a unos ochenta hombres que fueron elevados a los altares, sólo cinco mujeres lo lograron: Santa Catalina de Siena (1461), Santa Teresa de Jesús (1622), Santa Isabel de Portugal (1625), Santa María Magdalena de Pazzi (1669) y Santa Rosa de Lima (1671). Esta formación está dirigida por Esther Alegre Carvajal –catedrática de Universidad de Historia del Arte. UNED– y coordinada por Alejandra B. Osorio –Associate Professor of History, Wellesley College, Boston (USA)–.

La primera conferencia ha llevado por título ‘Estudiando las santas vivas, ¿un modelo de santidad femenino exitoso o fracasado?’, y ha sido impartida por Rebeca Sanmartín Bastida –catedrática de Universidad. Universidad Complutense de Madrid–.

El concepto de santas vivas propone analizar un primer modelo de santidad femenina anterior al de Teresa de Jesús durante la época de la Contrarreforma. Aunque Teresa, que fue canonizada en 1622, ha sido ventral el estudio de esta época, es necesario resaltar que no fue una etapa uniforme. Este modelo, situado entre Catalina de Siena y Teresa de Jesús, está formado por varias mujeres castellanas que vivieron entre 1400 y 1550, y se acogen, en parte, al ideal de las sante vive italianas. Mientras que en Italia la historiografía sobre la Contrarreforma ha estudiado el desarrollo de ese modelo previo al Concilio, en España los trabajos sobre la santidad femenina han partido de la canonización de Teresa para analizar a sus seguidoras.

Influenciadas por Santa Catalina y sus imitadoras italianas, las santas vivas castellanas vivieron revelaciones, carismas y participaron en la salvación de almas del Purgatorio; intentaron reformar la Iglesia y, con sus dones proféticos, intervinieron en la política; algunas realizaron milagros en vida; practicaron ayunos y penitencias extremas, y contaron con un público que registraba a nivel documental sus trances.

Pero, a diferencia de sus homólogas en Italia, ninguna ha sido beatificada o canonizada hasta ahora.

Hasta la canonización de Teresa, estas mujeres albergaban una reputación de santas en base a un culto popular, pero también en publicaciones autorizadas por las autoridades civiles y eclesiásticas postridentinas, donde sus vidas eran recogidas, glosadas y aplicadas al nuevo clima religioso. La reescritura de sus biografías, entre 1588 –cuando se reanudó la causa de canonización tras la Reforma– y 1625 –cuando se establecieron las primeras normas contra los cultos no autorizados–, explica cómo fueron evolucionando los conceptos de la santidad femenina antes de que Teresa se convirtiera en paradigma, relegando de alguna manera el modelo anterior.

La segunda ponencia de la tarde ha sido ‘María Magdalena, modelo de santidad mundana’, a cargo de María Morrás Ruiz-Falcó –catedrática de Universidad. Universidad Pompeu Fabra (Barcelona)–.

Morrás ha subrayado que María Magdalena propone un modelo de santidad “singular” que deriva de su “proximidad a Jesús”, pues se trata de una discípula, al igual que el resto de apóstoles. Otra diferencia importante es que María Magdalena “no es una virgen”, a diferencia de otros casos como el de las vírgenes mártires.

María Magdalena es la figura bíblica que “mejor permite aproximarse al estudio del género” en los textos religiosos. Resume en su concepción tres figuras, por un lado, es “predicadora”, se trata de una “pecadora arrepentida” y también es representada como “esposa o novia” de Cristo. Es el "epítome de la mujer cristiana ortodoxa" como testigo de la resurrección de Jesús y portadora de su palabra, su fiesta es el 22 de julio y su oficio tiene lugar el sábado por la tarde. El personaje de María Magdalena ha sido identificado en varios personajes bíblicos: María de Magdala, María de Betania, la pecadora arrepentida que ungió los pies de Jesús en casa de un fariseo o la samaritana que da de beber a Cristo.

María Magdalena es “figura de Cristo, de la Virgen María y de la humanidad”, ha resaltado Morrás. Si bien existe una tradición en la que María Magdalena se retira a Éfeso, lugar en el que fallece, la Leyenda áurea sostiene que el personaje, encarnado en la figura de María de Betania, junto a sus hermanos Marta y Lázaro, debido a las persecuciones contra los cristianos, acaba en Marsella predicando la palabra de Cristo.

En sus representaciones pictóricas suele ser rubia o pelirroja y, en ocasiones, aparece de espaldas a los pies de Cristo. También suele ser mostrada como ermitaña en contemplación o en éxtasis. Además, suele figurar como integrante de una corte celestial. Por otra parte, en algunos retratos pictóricos de algunas mujeres de la nobleza se establece una identificación en los rasgos con los de María Magdalena.

La jornada ha culminado con una mesa de debate a cargo de las dos ponentes y moderada por Esther Alegre Carvajal y Alejandra B. Osorio.

Napoleón como nuevo Alejandro: La pervivencia del tipo Herrscher en la escultura de Antonio Canova

El profesor titular de la UNED, David Ojeda Nogales, clausura este Curso de Verano sobre "La segunda vida del arte clásico: pervivencias, cambios y renacimientos" con su conferencia "Napoleón como nuevo Alejandro: La pervivencia del tipo Herrscher en la escultura de Antonio Canova", si esta estatua tiene modelos clásicos concretos y si quería compartir esos modelos clásicos con su escultura.

Las leyes innatas son leyes no escritas y universales y el ponente se pregunta "si son aplicables a la historia del arte, por ejemplo, para representar una cultura determinada, en este caso, en la cultura occidental".

En 1804, Napoleón domina Europa como emperador y dos años más tarde le pide al escultor italiano Antonio Canova una escultura de 4 metros de altura y 15 toneladas peso, que le encarna como Marte pacificador desnudo. Desde el principio surgió la polémica de que apareciera desnudo. El escultor decía que el tipo de escultura lo exigía frente al emperador que quería figurar vestido como un guerrero. Una estatua anterior -desnuda- fue considerada indecorosa, ridícula e indecente y un escándalo por la sociedad francesa. Tras ella, en 1911, Napoleón no se vio representado físicamente como Marte -ya era más obeso y de menor estatura- y temió la crítica general.

El profesor Ojeda realiza una minuciosa descripción de la escultura, comparándola con los modelos clásicos. Otra de las cuestiones es el modelo utilizado por el escultor y el vínculo con otras estatuas clásicas. En el tipo Herrscher, las estatuas aparecen siempre desnudas, con sus torsos estáticos, la pierna derecha sustenta la figura y uno de los brazos está elevado -sosteniendo un cetro o una lanza-. Este tipo nace en el siglo V antes de Cristo en Atenas, cuando comienza su expansión como imperio -un contexto histórico parecido al de Napoleón-. Su rey Teseo le elevan a la categoría de héroe representándole como tal. Se encuentran otras esculturas similares del mito griego en otras ciudades, algunas de Alejandro Magno.

Este tipo de imagen desaparece y ya en el Imperio Romano, en el año 36 no hay restos de una estatua del tipo Herrscher del general Augusto, pero sí representaciones en monedas. En época romana evolucionan para representar a emperadores divinizados.

Desde la estatua de Napoleón, este tipo de estatua no se vuelve a utilizar. "Tras la caída del imperio de Napoleón, se le regalo al Duque de Wellington, que la colocó en su propia casa".

Y termina preguntándose, "La estatua de Napoleón como Marte pacificador, es posible que Canova conociera todas estas estatuas antiguas, que no se utilizaban para lo que quería representar, en este caso un dios griego. ¿De dónde sacó la idea de Marte?".

La eternidad efímera: la visión de la Muerte en túmulos, catafalcos y panteones de inspiración clásica (siglos XVIII-XIX)

Tercer y último día de este interesante Curso de Verano sobre "La segunda vida del arte clásico: pervivencias, cambios y renacimientos", en la que la coordinadora de Extensión Universitaria, Actividades Culturales y Profesora Tutora del Centro Asociado de UNED en Guadalajara, Rebeca Cantarero García-Blanco, nos hablará sobre "La eternidad efímera: la visión de la Muerte en túmulos, catafalcos y panteones de inspiración clásica (siglos XVIII-XIX)", con el que la ponente quiere mostrar cómo el arte clásico influyó en este tipo de elementos mortuorios.

La arquitectura efímera eran elementos o estructuras erigidas de cara a celebraciones o ceremonias como bodas, funerales, etc. decorando calles y plazas, simulando monumentos y que se destruían a los pocos días. Esa temporalidad, -confiesa la ponente-, conlleva un problema de fuentes al no dejar huella en su mayoría de su existencia".

Cuando el miembro de la familia real o nobiliaria moría en el Barroco, había que seguir una serie de protocolos que incluían este tipo de túmulos o catafalcos que se erigían en el centro de las iglesias, acompañados de telas negras que taparan la luz, salvo la de las velas. En los templos también se colgaban esqueletos coronados que recordaban el reino de la muerte.

En el catafalco de Maria Luisa de Saboya, en 1714 en Guadalajara, por ejemplo, primó el orden dórico que se reservaba a los hombres, frente al femenino, que era el corintio.. Con ello, se quería recordar el papel masculino que había desempeñado en su vida cubriendo la ausencia de su marido, Felipe V. Hay otras alusiones al lenguaje clásico en sus exequias. El funeral comienza con una carta del Rey anunciando la muerte y las instrucciones para comenzar la organización de las exequias a la ciudad. "Están documentadas las cuentas de gastos -para los que la ciudad no tenía dinero y tuvo que pedir préstamos a varias familias y al propio Rey, además de tener que rebajar el sueldo de los trabajadores públicos-". En las iglesias se colgaban una especie de jeroglíficos que había que descifrar protagonizados siempre por la muerte, además de versos, octavas y espacios un tanto lúdicos que había que desentrañar.

Los templos romanos y griegos son los modelos tanto de los túmulos como, con la aparición de los cementerios, de los posteriores panteones, como fue el caso del de Carlos III con modelos completamente clásicos, como los arcos del triunfo que emulan a los reyes como emperadores, o templos dóricos griegos; o el del Duque de Osuna en el que incluye obeliscos egipcios. También en el exterior de las iglesias se decoraban y se cambiaban, tapando posibles elementos que no se querían mostrar con telas.

Las urnas sepulcrales están inspiradas en las urnas funerarias clásicas, sobre las que se erigía un obelisco, que les daba más monumentalidad. Es el caso del monumento a los héroes del 2 de Mayo en Madrid, el primero con esta estructura. Los restos se trasladan en lujosos carros fúnebres también inspirados en los romanos. Para la celebración también se construyó un templete efímero en el lugar donde murieron de inspiración claramente clásica, adaptada a su función y decorándolo con calaveras.

En el siglo XVII se pasa de lo efímero a lo eterno. La nobleza solía enterrarse dentro de las iglesias desde la Edad Media, pero Carlos III prohíbe en una cédula de 1767 enterrar dentro de las iglesias y construir cementerios fuera de las ciudades por motivos de salubridad. La nobleza y la burguesía se adaptan entonces y erijen panteones que reafirmar su poder y legitimidad.

Como ejemplo, la profesora Cantarero pone el panteón de los Marqueses de Villamejor en el cementerio de Guadalajara. Este panteón tiene un pórtico clásico con una escalinata coronada por una cúpula y contiene numerosos símbolos cristianos.

Al lado se encuentra el panteón de la familia Cuesta, inaugurado en 1914 y obra de Manuel Garnelo, un túmulo de mármol gris con esculturas que representan la muerte y otros personajes, de clara inspiración helenística usando la técnica de los paños mojados.

Y otro ejemplo de la arquitectura funeraria local es el Panteón de la Duquesa de Sevillano, obra del arquitecto Ricardo Velázquea-Bosco, Las esculturas son obra de Ángel García. La principal representa el último adiós con tres ángeles femeninos que cantan las virtudes de la duquesa con otros cuatro personajes que portan el sepulcro tapado con una tela y una corona condal. "Todos los elementos son de clara inspiración clásica con referencias a la Victoria de Samotracia", en opinión de la ponente.

Disfrazar las estatuas: escultura clásica y pintura en España en el siglo XVII

"Disfrazar las estatuas: escultura clásica y pintura en España en el siglo XVII" es el título de la ponencia de Ángel Aterido Fernández, Doctor en Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del Curso de Verano "La segunda vida del arte clásico: pervivencias, cambios y renacimientos".

"La pintura del XVII y la escultura clásica tiene una relación lógica. Es una presencia disfrazada y un poco esquiva", comienza explicando. "En el siglo XVII se establecen como modelos canónicos de volumen y de representación gráfica". "El método de aprendizaje en las academias de pintura era siempre copiando modelos nobles -yesos de aire clásico- y cuando se era mas ducho se pasaba a los elementos tridimensionales hasta llegar a la figura real".

Antonio Palomino, en su decálogo, diferencia a los escultores por su frialdad, frente a la pintura que es capaz de captar el alma. Pese a ello, hay numerosos ejemplos de pintura realista inspirada en esculturas clásicas. Disfrazarse en una de sus afecciones es disimularse: el color hace que la escultura parezca real, que llegue a que el espectador quiera tocarla.

Diego Velázquez es uno de los pintores que opta por el naturalismo preminente en la época, pero muchos de sus personajes parecen basarse en esculturas clásicas de la etapa republicana e imperial, que también son realistas. En "La fragua del Vulcano" se remite al Apolo griego. O en "Santo Tomás de Aquino", "Marte", "Mercurio y Argos" o "Sibila", que se identifica con las imágenes de medallas antiguas, elemento que se retrata en muchas pinturas.

En un encargo del rey, Velázquez viaja a Italia para traer al Palacio Real una colección de pinturas italianas, a lo que añade vaciados de esculturas para reproducirlas posteriormente. Algunos de esos yesos se conservan hoy en la Academia de Sn Fernando.

Murillo también juega con el pasado clásico, en su propio autorretrato, basándose en escenas funerarias que se utilizaban en las casas señoriales.

Juna Buatistia Maino también recurre a la inspiración en la escultura clásica en el retablo de las Cuatro Pascuas de Toledo.

En el Barroco español, Zurbarán muestra sus Cristos crucificados dolientes con un gran realismo, "basándose en un modelo anatómico de la escultura helenística", en opinión del ponente.

Las estatuas antiguas en el Barroco eran peligrosas porque suponían idolatría. De hecho, en las imágenes de los santos, representan a los santos con esculturas caídas y fragmentadas.

¿Cómo se trataba el desnudo en España en esa época? finaliza preguntandose Ángel Aterido. La mujer es siempre una Venus como la de Medicci tapándose los senos y el vientre., o Afrodita, que inspiran a los pintores de la época como Claudio Coelllo o Sebastián Muñoz, que humanizan esculturas. La "Venus del espejo" de Velázquez es el ejemplo paradigmático del uso del desnudo en la época.

Dánae, la princesa argiva de Jan Gossaert: un mito clásico y su reinterpretación en Flandes

Quinta sesión del Curso de Verano "La segunda vida del arte clásico: pervivencias, cambios y renacimientos", del Departamento de Historia del Arte, impartido por la directora del curso, Pilar Diez del Corral, y titulado "Dánae, la princesa argiva de Jan Gossaert: un mito clásico y su reinterpretación en Flandes", un ejemplo práctico de la recepción y de la pervivencia del arte clásico.

En 1812 los hermanos Green publican sus famosos cuentos. Entre ellos, la "cazaestrellas", que va entregando todos sus bienes, que son recompensadas con estrellas. Hasta los años 60 no se publica su relación con el mito de Dánae, heredada de la mitología griega, que transmite lecturas relacionadas con la pureza, la castidad o la lujuria.

En los antecedentes clásicos, al Rey de Argos le dicen que morirá a manos de su nieto y cuando descubre que va a nacer Perseo no cree que es hijo de Zeus y decide encerrar a su hija Dánae en un arcón y la lanza al mar. Hay escenas en vasos del encierro del arcón con Dánae y Perseo. En otras escenas, Dánae aparece inclinada ya con la lluvia de estrellas en un espacio cerrado. En el mundo griego, el desnudo es más simbólico que obsceno, no así en el mundo romano que se centra en la escena de la lluvia de oro y levantando su manto, circulando en pequeños objetos como monedas con expresión de fertilidad y legitimidad.

Tras el periodo clásico, el mito de Dánae se transforma en la Edad Media, rescribiéndolo, vinculándolo con la corrupción, por un lado y por el otro con la concepción inmaculada partir del siglo XII, En representaciones del siglo XV aparece dentro de una torre custodiando su virginidad y con Zeus representado como el Espíritu Santo. Y en otra escena, Zeus aparece emitiendo rayos como en la anunciación. Se usa el mito clásico griego como una preconfiguración de una creencia cristiana. "La idea común de griegos y cristianos es la de la concepción de un hijo sin contacto físico".

"En 1527, Jan Gossaert lo dibuja uniendo el preciosismo flamenco con la monumentalidad clásica". No la conocemos pero Dánae es una figura singular con una identidad propia, no una copia. Felipe de Borgoña -su mecenas-, hijo ilegítimo del emperador Maximiliano, viaja a Roma como embajador acompañado de Gossaert. Allí este dibuja y estudia esculturas -centrándose en los desnudos- y ruinas antiguas, cuadernos de dibujo que luego interpreta en sus obras.

En su óleo del mito de Dánae es la primera pieza que introduce el desnudo mitológico en el norte de Europa pero sin alcanzar la naturalidad italiana. "No pretende provocar deseo sino que es una creación intelectual". Mantiene el detallismo en varios elementos como la lluvia dorada, el cabello, el velo o el seno y copia el esfumato en otros. La figura aparece en el centro de una estancia corintia, clásica en su estructura pero flamenca en su ornamento. "El velo azul ultramarino que envuelve el vientre evoca la virginidad de María o la anunciación, sin dejar el elemento erótico de la figura femenina mostrando un pecho, las pernas abiertas y suelto el ceñidor", explica Pilar Díez.

"Esta obra es una poesía renacentista que celebra el desnudo y el mito que legitima la presencia del desnudo en un ambiente que, en principio, no lo acepta, como es la moral cristiana. Su valor reside en su calidad técnica y su valor iconográfico" concluye.

Máquinas de la Antigüedad, escenarios del Renacimiento: El legado clásico en los espacios lúdicos de la edad moderna

"Máquinas de la Antigüedad, escenarios del Renacimiento: El legado clásico en los espacios lúdicos de la edad moderna" es la sesión que imparte Consuelo Gómez López. profesora titular de Historia del Arte de la UNED. "Vamos a ver cómo podemos estudiar la antigüedad y la Edad Moderna como elementos entrelazados, la apropiación y la reinterpretación de las máquinas de la antigüedad fueron reinterpretadas en espacios lúdicos", comienza.

En 1578 Jacques Besson escribió el primer repertorio de máquinas que se mostraban en un espacio público con un pequeño texto explicando cómo funcionaban. Estas obras tuvieron mucho éxito en el llamado ""Teatro de maquinas" hasta 1724. "Eran grabados representados a páginas completa, con máquinas para moler trigo, para extraer agua, construir fuentes, etc. con una gran calidad artística y donde el texto tenia un papel secundario que explicaba cómo funcionaban". Pero no estaban destinados a ingenieros o arquitectos sino a un público más general con alusiones a un fin lúdico era general que despertaba la curiosidad, el asombro. "Esta fue denominada como "mecánica lúdica".

Autómatas, artificios de la antigüedad, mecánica artistotélica eran artificios recreados en estos Teatros de máquinas, construyendo una narrativa visual, recreando los efectos que creaban la sorpresa y mostrando su funcionamiento interior, Este tipo de elementos proliferaron en jardines.

Estos autores del Renacimiento -como Leonardo- echaron la vista atrás a los inventores de la Edad Antigua, pero estas tenían una finalidad práctica -un molino- y las anteriores tenían solo una finalidad lúdica -una fuente-. "Anteriormente, la mecánica no era una actividad intelectual sino servil. La vincularon a las matemáticas la relaciona con el ingenio y la formación, lo que la dota de prestigio". Esta nueva mentalidad se incluyó en el debate sobre la mecánica práctica y lúdica, dignificando la actividad y su origen noble, tratando una genealogía, investigando a los inventores clásicos de autómatas, con referencias de Platón, Aristóteles, Euclides, Vitrubio y Arquímedes, distinguiendo lo natural y artificial, y poniendo en valor la recuperación de la tradición de inventos antiguos.

Ingenieros y arquitectos -sobre todos italianos- comenzaron en el Renacimiento a mostrar interés por los textos clásicos referidos a la mecánica, como la Escuela de Alejandría o la Aristotélica -"cabe destacar que los romanos se limitaron a usar los inventos de los griegos", según la ponente-, reinterpretando estas obras e ilustrándolas. Estas coinciden con la aparición de obras de escenografía teatral y la aplicación de las maquinas.

El jardín, en la Edad Moderna, era el espacio lúdico por excelencia, en el que convivían elementos naturales y artíficiales. De ahí la implementación de todos estos ingenios mecánicos en los de la nobleza, con órganos hidráulicos -inventado en el siglo III antes de Cristo-, fuentes parlantes que imitaban pájaros, esculturas de corte clásico, etc. "El jardín se convierte en un itinerario en el que se va pudiendo contemplar un reconocimiento del mundo clásico., intentado activar los sentidos de quien los visita".

Otro de los espacios de la Edad Moderna donde se integran estas máquinas fue el teatro, incorporando a la escena elementos como nubes, carros o fuego, inspirados en los tratados antiguos. Leonardo y Sabatini fueron algunos autores de los que se conservan algunos de estos elementos.

De Roma a Madrid: Los retratos romanos que inspiraron el gusto por las galerías de los 12 césares en la villa y corte

"De Roma a Madrid: Los retratos romanos que inspiraron el gusto por las galerías de los 12 césares en la villa y corte" es el título de la ponencia de David Ojeda Nogales, profesor titular del Departamento de Historia del Arte en UNED Madrid, dentro del Curso de Verano "La segunda vida del arte clásico: pervivencias, cambios y renacimientos".

"La galería de los doce césares está a caballo entre el arte clásico y las galerías que surgen en el siglo XVIII, XIX y XX". Son una sería de bustos de bronce que representan a los doce emperadores más famosos de comienzo del imperio, desde Julio César a Diocleciano. Una galería está en Postdam (Alemania), en un jardín al aire libre.

En el caso de Madrid, se conocen nueve galerías de 12 césares, centrándose Ojeda en la plaza de los emperadores de El Capricho de la Alameda de Osuna que estudia personalmente y que está pendiente de musealización. Realmente hay tres galerías: una que representan a dioses y héroes con mantos, otra de pensadores, filósofos y poetas del pasado clásico griego, y una última de doce emperadores. De estos, solo se pueden identificar siete, aunque se supone que la Duquesa de Osuna trajo en el siglo XVIII las restantes.

"¿La pregunta es son originales o copias?", se plantea. Uno de los bustos es una de las 30 copias de un desconocido de la época del emperador Augusto, aunque posiblemente represente a Julio César, cuyo original está en el Museo Hermitage de Leningrado. El ponente continua analizando fisionómicamente el resto de bustos y comparando las piezas de la galería con los originales romanos y concluye "son copias modernas porque el hallazgo de dos piezas se encuentran en el siglo XIX en Roma (1890)". De hecho, la Casa de Osuna pierde la propiedad en 1900 y lo compra la familia Bauer manteniéndola hasta 1936, en el comienzo de la Guerra Civil, por lo que concluye que en ese proceso es cuando se realizan y adquieren esas copias.

David Ojeda ha terminado su sesión planteándose otra pregunta: "¿quién fue el escultor que las realizó?". Y esta sigue sin contestar.

El descubrimiento del Mundo Clásico a través de su cultura material y su impacto en el Arte

José Nicolás Saiz López, profesor Tutor de Historia Antigua del Centro Asociado de la UNED en Cantabria, centra la segunda sesión del Curso de Verano en "El descubrimiento del Mundo Clásico a través de su cultura material y su impacto en el Arte", desde la caída del Imperio Romano en el año 479  hasta la llegada del Renacimiento en los siglos XV y XVI.

Según el ponente, la Edad Media supone una transformación y no una desaparición del Imperio Romano, que ya en el siglo III se había dividido en época de Teodosio en Imperio Oriental y Occidental. En 410 se produce el saqueo de Roma y en 476 cae el último emperador romano occidental. Después de esto ¿qué ocurre con el arte clásico tras la caída del Imperio Romano?, se pregunta.

A partir del siglo IV, dos calamidades se abatieron sobre esto, las invasiones de los pueblos germánicos, en la mayoría no violenta sino más integrando poblaciones migrantes, como ocurre en Hispania. Y la segunda es el triunfo del cristianismo, que tras el edicto de Constantinopla (381), el arte clásico deja de producirse en su vertiente pagana y se destruyen sus imágenes y símbolos. 

Tras estas calamidades, el arte clásico se destruye, se abandona o se reutiliza. Por ejemplo, el templo de Artemisa en Éfeso, una de las siete maravillas del mundo, tardo un siglo en levantarse, en el 356 fue incendiado coincidiendo el día del nacimiento de Alejandro Magno. En el 401, el cristianismo expolia y destruye los restos que quedaban. Y en el siglo V, de lo poco que queda de él se utiliza para iglesias como Santa Sofía de Constantinopla. En el último tercio del siglo XIX, unos arqueólogos ingleses lo redescubren y salvan una columna y algunas esculturas.

Otro ejemplo de abandono es el Coliseo Romano. Construido en el siglo I con una estatua colosal hoy perdida dedicada al emperador Nerón. Es un anfiteatro dedicado a batallas navales y espectáculos de gladiadores, con fieras. Fue usado hasta el siglo VI, ya con un rey ostrogodo. Tras su clausura fue abandonado y se empleó como iglesia, cementerio o talleres. En el IX y XIV sufre dos terremotos y se cae parte de su estructura. Fue cantera de materiales y Mussolini manda demoler parte de su estructura, una fuente cercana. En la Segunda Guerra Mundial fue víctima de bombardeos y en 1980 es declarado Patrimonio de la Humanidad.

El vedutismo en el siglo XVIII trata de representar el pasado imperial romano, un tipo de paisajismo. Otro género es la pintura de ruinas, que incluye personas interactuando con los restos arquitectónico. También se van a representar esos edificios en acción, llenos de vida.

Y, como modelo de reutilización están varias iglesias cristianas que usan antiguas basílicas romanas.

Para el ponente, tras la caída de Constantinopla en 1453 finaliza la Edad Antigua y comienza el Renacimiento y el interés por lo clásico. Su origen se remonta a la llegada a la península itálica de artístas griegos que huyen de la caída del imperio de Oriente y comienzan a reproducir el arte bizantino. Se añade la reproducción filológica, como traducciones de textos de latín y del griego, redescubriendo la retórica, la filosofía y la historia -pintura, arquitectura, escultura y otras artes, promoviendo el desarrollo de herramientas para recuperar ese arte clásico-. 

En el siglo XIV desaparecen grandes construcciones en la ciudad de Roma al perder la capitalidad del Cristianismo denominado decadentismo. A partir del siglo XVIII, se intenta conocer cómo era la ciudad original, buscando la ciudad imperial en varias y numerosas fuentes que describen el arte clásico. 

En el siglo XVIII trae el anticuarismo o coleccionismo de antiguedades, auténticas enciclopedias visuales con fósiles, son el germen de las academias y sociedades de intelectuales. El segundo fenómeno del siglo es el "grand tour", que eran viajes de la aristocracia con interés artístico o arqueológico por Italia, Grecia o Egipto. Antes de los viajes, se estudiaban los textos clásicos para desentrañar la valorar las ruinas de esos lugares. Y, en tercer lugar, las excavaciones y descubrimientos de Pompeya y Herculano, dos ciudades romanas sepultadas por la erupción del Vesubio, que materializaba aquello que se leía en los textos clásicos. "Este descubrimiento influyó en el interés por el arte clásico", según Nicolás Saez. "Pompeya sigue descubriendo cómo vivían los romanos, su arquitectura doméstica". 

Y en el Siglo XIX seguimos descubriendo cosas, como Troya y Micenas por parte del arqueólogo aleman Heinriech Schliemann, basado en textos de Homero como La Iliada. La descubre en 1873 junto al Tesoro de Príamo o la Máscara de Agamenón. El británico Artur Evans descubre la Creta Minoica comenzando las excavaciones 1878 hasta 1930. Evans excava el palacio de Cnosos, "Y estos descubrimientos sirvieron para inspirar y recuperar temas clásicos como la guerra de Troya en diferentes estilos y géneros como la "minotauromaquia" de Picasso (1935)", concluye.