UNIVERSOS NARRATIVOS Y PALABRA DICHA
António Cruz Fontinha, narrador oral, dedicó su exposición a las ‘Prioridades en la reutilización del patrimonio de tradición oral’. En 1992 encontró su vocación hablando a jóvenes en riesgo de exclusión social. Para su trabajo, ha buscado inspiración en los cuentos tradicionales portugueses.
Quién, dónde y qué son los tres campos que hay que conocer para la reutilización del patrimonio de tradición oral. Habló su propia experiencia y aclaró que “yo nunca hubiese pensado que sería un narrador oral”. Comenzó como actor, pero aceptó un trabajo con niños en 1991 y uno de ellos le pidió que le contase un cuento y recordó uno de su madre. Cuando regresó a visitarles después de una semana, volvieron a pedirle lo mismo. “Esta segunda vez, al regresar, reflexioné sobre lo que había sucedido: chicos difíciles habían estado callados durante todo el cuento”. Ahora lleva ya más de 30 años, contando cuentos.
Explicó la reutilización del patrimonio de tradición oral a través de experiencias personales. “La prioridad es encontrar un denominador común con los demás”. El patrimonio, por su parte, obliga a seguir códigos. La tradición oral es muy extensa, “mi madre, que me contó dos o tres cuentos tradicionales, me contaba otras muchas cosas que también pertenecen a la tradición oral”, indicó.
Respecto a la tradición oral, también hay que tener en cuenta las estructuras narrativas que cambian ligeramente entre culturas, pero que tienen una raíz común, “por eso existen grandes conexiones internacionales que permiten establecer un campo en el que se va a trabajar”.
Desgranó su repertorio profesional, en el que utiliza los cuentos tradicionales en un 96% y, de estos, más de la mitad son orales. Y propuso una reflexión a los narradores profesionales sobre quién, dónde y qué cuentan con el objetivo de conocer la identidad de los repertorios. El siguiente ejercicio que propuso fue contestar a esas mismas preguntas como persona que escucha: a quién, dónde y qué.
Tanto en la narración como en la escucha se produce “un acto muy emocional y afectivo”.
Contó el caso de Cecilia Guerra, que realizó ese mismo ejercicio, y escribió que oyó a su abuela contar muchas veces un cuento de miedo que le agradaba. Cuando el narrador profesional le preguntó qué cuento era y si lo había repetido a sus alumnos o hijos. Respondió que nunca. “Estuvo 46 años con ese cuento dentro de su cabeza y cuando lo contó, lo hizo perfecto”. Después lo incorporó a su repertorio. “Es una muestra de lo poderoso es el patrimonio tradicional”, dijo el ponente.
Ahora el patrimonio no se queda exclusivamente en la oralidad, sino que se puede recoger de forma escrita.
Concluyó diciendo que la prioridad es conectar el yo narrador con el yo escuchador.
Las mujeres del romancero de tradición oral: insumisión, venganza y carcajada
María Jesús Ruiz Fernández, doctora en Filología Española y profesora titular de la Universidad de Cádiz, habló sobre ‘Las mujeres del romancero de tradición oral: insumisión, venganza y carcajada’. Desde 1993, ha impartido en la Universidad de Cádiz la asignatura ‘Literatura Hispánica de Tradición Oral’, cuyo programa incluye el estudio del romancero y la lírica de tradición infantil.
El romancero es un material muy utilizado por los narradores orales, comenzó afirmando la doctora, quien explicó que los textos tradicionales “están vivos y por ello tienen diferentes variantes que le permiten distintas expresiones”. El corpus romancístico lo comparte una comunidad que habla varias lenguas, los países donde se habla castellano, portugués o sefardí. Esta es la premisa fundamental para analizar el romancero tradicional.
Cartografiar el romancero infantil es “absolutamente imposible”. Por ello, ha elegido para la charla ofrecer una perspectiva de género y hablar sobre la mujer. Desde hace más de un siglo, existe una controversia sobre lo que significa el romancero para la comunidad. En el romancero profano, la mayoría de las transmisoras son mujeres y también protagonistas con los conflictos amorosos y familiares.
A este respecto, el romancero sobre el adulterio es una materia colectiva que cohesiona y supone un acuerdo moral y político sobre el tema, aunque no siempre ocurre así. “También representa la oportunidad para el colectivo transmisor para decir lo que no se puede decir”, “es un instrumento de alienación para los que no pueden alzar la voz”. El romancero se ha adaptado bien a los rituales tanto de cohesión como de inversión.
Mencionó el Romance de Gerineldo como ejemplo de carolingio que cuenta la historia de los amores de la hija de Carlomagno con su paje. La leyenda comenzó en el siglo XVI y su arquetipo es la historia de una mujer de clase superior mantiene amoríos con un hombre de menor clase. En este caso, en la mitad norte de España, el hombre es obediente y responsable, mientras que en la mitad sur, es machista, en algunas interpretaciones, o villano que se rebela contra el rey. Esta diferencia se produce debido a que en el norte se cantaba mientras se trabajaba y en el sur en celebraciones festivas.
Puso también como ejemplo el texto de Albaniña, donde la mujer adúltera es sorprendida por el marido y este comete un uxoricidio -derecho del marido a matar a la mujer si la sorprende en un adulterio-, y habló de como cambian las versiones tanto dependiendo de la zona o país como por el tiempo. La excepción es el romancero sefardí, que está “como congelado en el tiempo”. Es el más tradicional de todos, pero “riquísimo”.
En el romance de Landarico, pueden apreciarse las características que el romancero atribuye a las mujeres: malas madres, inteligentes, ingeniosas, saben escribir y son excesivamente coquetas… En general, en el romancero existen cuatro arquetipos de mujeres: las santas, las casadas, las adúlteras y las salvajes. Cada una de ellas vive en diferentes escenarios.
Para finalizar, enumeró algunas retahílas infantiles que recogen el uxoricidio.
De las hechiceras femeninas a la ficción narrativa gallega sobre brujas
Camiño Noia Campos, escritora y catedrática de la Universidad de Vigo, ha impartido clases sobre lengua gallega y tradición oral. El tema elegido para este curso de verano del Centro Asociado de la UNED en Guadalajara ha sido ‘De las hechiceras femeninas a la ficción narrativa gallega sobre brujas’.
Reconoció que comenzó a estudiar las supuestas brujas en Galicia por encargo. “El fenómeno de las brujas es antropológico”, dijo, para añadir que también tiene un componente de género. Su ponencia comenzó con las denominadas brujas y sus raíces con la ficción narrativa.
Las primeras referencias a las brujas se encuentran en la biblia, con el rey Saúl que acude a una hechicera para que le adivine el futuro, así como en la Odisea donde Circe y Medea han llegado a los escenarios como las primeras brujas.
En los autores latinos, también aparecen mujeres malignas. Y Frank Donovan dibuja ya dos características comunes de las brujas: una es controlar la muerte y la otra, la fertilidad -esta última condición es única de las mujeres-. Desde la antigüedad, muchos autores creen que las mujeres tienen algo de ‘magas’. A esto hay que añadir, el conocimiento que tenían algunas mujeres sobre las cualidades de las plantas.
Donovan, explicó la profesora, cree que fue antes del neolítico cuando la mujer adquirió una mayor relevancia social. Explicó que esta idea surgió tras analizar las pequeñas estatuillas que simulan mujeres con atributos exagerados de la fertilidad. Durante el neolítico europeo se consolidaron la familia y la agricultura y “parece que fueron las mujeres las que descubrieron esta última”. Este trabajo exigía asentarse en un lugar. Con las nuevas formas de vida, se desarrollan otras áreas domésticas que darían lugar a la futura civilización primitiva, como el tejido y la costura.
“Hay que suponer que al mismo tiempo que se desarrollaba la idea de que la mujer conocía la naturaleza y controlaba la fertilidad, algunos hombres comenzaron a pensar en mujeres que tenían poderes estrafalarios”, indicó. William y Ariel Duran explican en su obra que la mala fama de las mujeres tiene un mismo origen: el miedo de los clérigos a que ellas acaparasen el control del más allá y la relación con dios.
En Europa, la competencia entre estas mujeres y el clero se hizo patente con el cristianismo. En Galicia, por ejemplo, existen capillas en los montes y caminos en donde se realizaban con anterioridad rituales paganos.
En España, se asocia a Galicia con las brujas. El aislamiento geográfico de la comunidad tuvo la ventaja de conservar durante más tiempo la tradición, pero las brujas gallegas están entroncadas con las europeas, especialmente con las de naciones celtas.
¿Cómo se define una bruja?
Son mujeres que tienen poderes demoníacos porque mantienen relación con el diablo. Se les atribuye el poder del mal de ojo. En los manuales actuales, se las define como mujeres desaliñadas, mayores y con mal carácter, pero “no siempre es así”. Recordó que hasta hace pocos años en Galicia, las personas acudían a las meigas para curar ciertas dolencias, para echar las cartas, etc.
Por tanto, no existe una definición clara sobre qué es una bruja. Existen textos en los que se mencionan diferentes formas de adquirir esta condición, desde acudir a un aquelarre acompañado de una bruja, por la lectura de libros, por tocar un elemento que hubiese pertenecido a una de ellas.
En cuanto a sus poderes, existe una amplia narrativa oral y escrita, podía desde volar, hasta curar, transformarse en animales, etc. La profesora enumeró varias narraciones que describen los comportamientos de las brujas.
Ya centrada en Galicia, se centró en cuentos e historias que hablan de actividades que realizaban brujas y sirenas, como naufragios de navíos. “La gente de hace 100 años creía que estas historias eran ciertas y que sus antepasados habían tenido relación con ellas”.
Habló también del catálogo internacional ATU, que ha sido revisado recientemente y que contiene títulos de cuentos, pero no dedica ninguna sección a las brujas. En su opinión, esos cuentos no deben perderse, por lo que los ha incluido en un nuevo catálogo que verá la luz próximamente.
Construyendo la ficción que me construye
Pablo Albo, narrador oral y escritor (50 libros infantiles), fue el último conferenciante de la tarde. Comenzó diciendo que “nos creemos un fueguecito que se cree vivo”. Albo emplea la primera persona en la narración porque son cuentos de creación propia.
“La ficción es la realidad que yo vivo, si es que la realidad existe”, dijo como introducción. En su opinión, las personas estamos hechas de ficción, de recuerdos que no sucedieron como recordamos y de ficciones que incorporamos como vivencias”. “Soy lo que creo que soy”, explicó para añadir que el verbo creer está dicho en sus dos acepciones: creer y crear.
Desde sus inicios, ha contado cuentos en primera persona, “es el lugar más cómodo para mí”. En su repertorio, ha utilizado disfraces y distintos elementos para narrar que después desecho. El actor es el príncipe y el narrador quien cuenta lo que le sucedió al príncipe, dijo, para explicar cómo entendía los cuentos en primera persona. Después de repensarlo, decidió que el príncipe contaría lo que le sucedía al príncipe, por lo que sería narrador y personaje.
La narración oral incluye la lectura en voz alta, un monólogo teatral o una persona que no se escuda tras un personaje y crea un diálogo con el público. La clave es el plano de la realidad en la que se coloca al príncipe y al narrador. “Lo que no se puede hacer es romper el contrato de ficción con las personas a las que vamos a narrar”, indicó.
En su opinión, el narrador no es un personaje, “tenemos un sentimiento de identidad propia cuando estamos contando”. El narrador oral viaja de fuera hacia dentro.
En su repertorio, habla en primera persona y de un pueblo inventado, Malamata. Esta ficción tiene reminiscencias de los cuentos inventados que le narraba su abuelo también en primera persona, “lo que daba credibilidad a sus historias”.
¿Cómo creo?
Los cuentos son de creación propia, pero tienen parte de la realidad cotidiana añadiendo elementos de extrañamiento. “En el universo que creamos, podemos hacer lo que queramos y crear los personajes más inverosímiles, pero una vez creados tiene sus propias reglas y es coherente”, añadió en referencia a cómo se desarrolla su proceso creativo.
Las palabras en sí mismas también son elementos manejables y moldeables. La creación de universos nos obliga a mirar el mundo desde otra perspectiva, indicó. “Es lo mismo, pero visto de una forma inusual”.
Otra herramienta creativa es alterar “con descaro” el discurrir de las cosas.
