Imaginarios, revoluciones y puntos de partida

Segunda jornada, en sesión de mañana, del curso dedicado al análisis de los imaginarios artísticos y su vinculación con los procesos sociales. La primera ponencia ha llevado por título ‘La revolución en marcha: cuando el futuro éramos nosotros’, y ha sido dirigida por Yayo Aznar Almazán –Catedrática. UNED–. 

Aznar Almazán ha comenzado su intervención haciendo referencia a Hannah Arendt, ya que, según la filósofa alemana, “la revolución nos enfrenta al problema del comienzo”.

La revolución se constituye como "una masa que avanza o, incluso, una persona sola”. La catedrática ha explorado diversas imágenes insertas en movimientos revolucionarios, por ejemplo, el cuadro ‘El cuarto estado’, de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1901). En esta obra aparecen un grupo de proletarios en huelga, dos hombres avanzan al frente con determinación –uno de ellos, ataviado con un chaleco, posee cierto aire de distinción–, y una mujer, con un niño en los brazos, apela a los dos sujetos.

Relacionado con las huelgas del siglo XX, Almazán ha subrayado que “la violencia real y la representada, era mucho menos cruda por parte de las clases populares, que la ejercida por el estado”. El imaginario revolucionario plantea una “marcha hacia delante a la que jamás se llega” y es necesario reflexionar sobre si estas obras, concebidas desde una sublimación nostálgica, son referencias para la búsqueda de horizontes futuros de justicia social.

La segunda conferencia de la mañana ha sido impartida por Gabriel Cabello Padial –Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada–, con el título ‘Cuerpo político y cuerpo colectivo. Figuraciones de un imaginario de la Revolución’.

Cabello Padial ha comenzado su intervención con el texto de Fabre d’Églantine, en el que proponía el cambio del calendario durante la Revolución francesa, del que se extrae que “las imágenes son la fuente de la superstición”.

Durante la Revolución francesa, la museificación se entiende como una forma de extraer esas imágenes de la superstición para ordenarlas de manera conveniente –con tintes políticos–. También, aparecen nuevos rituales que soporten el imaginario revolucionario, es el caso de la exposición del cuerpo de Marat tras su asesinato, o el cuadro realizado por Jacques-Louis David. Ritos que, por otra parte, no pueden escapar de la mitificación anclada en la iconografía cotidiana.

Marat, aparece por primera vez en un cuadro de David en ‘El juramento del juego de pelota’ (1791). En esta obra aparece un “cuerpo colectivo” unido a través de una "coreografía gestual", además, muestra una serie de “exterioridades” como los ventanales, en los que apreciamos una fuerte tormenta. En los márgenes aparecen los sans-culottes a los que no se les permite la entrada o Marat en un punto de fuga. 

Con la llegada de la Revolución rusa, surge la necesidad de crear un nuevo imaginario que representara al proletariado. En casos como el de Malévich, adivinamos figuras sin rostro de campesinos que elevan su presencia desde la geometría suprematista. La expresión del movimiento, en la abstracción, es una forma de “representar una multitud”. El artista se concibe “como un obrero más”, de ello son prueba retratos como los de Ródchenko delante de su obra ataviado como el trabajador de una fábrica. En ‘La Dictadura del Proletariado’ de Deineka (1925), observamos una mano –desde la fábrica– de la que se despliegan una serie de hilos que sostienen los diversos organismos soviéticos. El trabajo colectivo femenino, también es otro de los elementos presentes en el trabajo de Deineka. Su obra va evolucionando hacia un Realismo socialista, en el que observamos “un cuerpo colectivo guiado por las emociones”.

La ponencia ha concluido con la problemática histórica de la representación colectiva de los diferentes imaginarios sociales a lo largo de la historia, con la consideración de las partes que permanecen excluidas.

La tarde ha tenido como punto de partida la exposición de Patricia Mayayo Bost –Profesora. Universidad Autónoma de Madrid–, con ‘Imágenes para las revoluciones feministas’.

La intervención ha comenzado con el análisis de la identidad estética de los primeros movimientos feministas. El morado, verde y blanco –libertad y dignidad; esperanza; honradez–, como colores representativos, y toda una serie de herramientas ancladas en una mercadotecnia –la comercialización del prendedor de Emmelin Pankhurst (c. 1909)– orientada a la “captación de fondos”. Buscaban una conexión con los medios de “naturaleza reproducible”, para llegar a “públicos amplios”. Las imágenes tenían gran “capacidad de resignificación”, además, “se prestaban a ser fácilmente reconocibles e identificables con la lucha feminista”.

Algunas caricaturas del siglo XIX, representaban a las mujeres con facciones duras y angulosas, alejadas estas ilustraciones de la concepción tradicional de la belleza, ya que estaban reclamando espacios políticos tradicionalmente reservados a los hombres. Si analizamos ciertas fotografías del siglo XIX del hospital de La Salpêtrière, observamos que reproducen la estética de algunos de los retratos de Géricault, con el afán de realizar una catalogación “objetiva” de las enfermedades mentales. Sin embargo, las imágenes “distaban de ser neutras” y “estaban mediatizadas” en base a la tradición artística occidental. El concepto de la “histeria” se empleaba para referirse a las mujeres que “desafiaban el decoro burgués”. Un buen ejemplo de la reproducción de este concepto es el cuadro ‘Una lección clínica en la Salpêtrière’, de Pierre Brouillet (1887), basado en la praxis del doctor Charcot.

Siguiendo el hilo del imaginario de la “histeria”, ubicamos las representaciones de los “espectáculos de fenómenos”, que estaban basadas en las clasificaciones biológicas sobre los “tipos raciales”, asociando a la raza caucásica como “la más evolucionada” y "separada" de los orígenes evolutivos. Un tipo de imágenes –del XIX– vinculadas a la deformación y los excesos, se insertaban dentro de un contexto de sufragismo incipiente.

Todo este “bestiario” del siglo XIX, aparece recogido de forma crítica en la obra de la artista multidisciplinar palentina Marina Núñez. Mayayo también ha realizado un recorrido por el trabajo de la artista performativa romana Chiara Fumai (1978-2017), que a través de la encarnación de ciertas personalidades marginalizadas recupera elementos narrativos desechados por la historia.

La conclusión, del segundo día de intervenciones, ha tenido lugar en voz de Luis Navarro Monedero –Filósofo, escritor, ensayista y activista– con su exposición ‘Virus, máscaras, voces. Formas invisibles del cambio de siglo’.

Navarro Monedero, ha subrayado que el virus se mueve “en un plano de la realidad que escapa a nuestra percepción”. Los usos de “las máscaras a través de los tiempos han sido muy diversos, aunque no sólo los de encubrimiento o mentira”. También ha afirmado que nuestra identidad es “el producto entre una negociación entre los referentes”.

El filósofo, ha destacado que “Mayo de 1968, consigue reconciliar los movimientos revolucionarios del mundo del arte con los cambios sociales”. La imagen del artista “se diluye en lo colectivo”. Los situacionistas “dieron carta de estilo al movimiento”. Una de las herramientas estilísticas de estos creadores era el “détournement”, que lanzaba una resignificación sobre elementos existentes en la cultura popular. Este recurso estilístico conlleva “una pérdida de respeto al signo y a la tradición”.

El ponente ha hecho referencia a “cierta debilitación de la obra de arte en lo concerniente a su impacto político”. Se corre el riesgo de asumir “el signo convertido en objeto de consumo”. En los tiempos actuales, elementos como los memes, tienen esa capacidad de "desvío", que "desde lo molecular" se acaba extendiendo por amplias capas de la sociedad.