Capitalismo, estética y (anti)monumentos.

Segunda jornada sobre la formación de dedicada al análisis de las economías del arte. La ponencia inicial ha llevado por título, “Capitalismo y estética: la plusvalía en el país de las fantasías”, a cargo de Yayo Aznar Almazán, –Catedrática de Historia del Arte. UNED–.

La exposición ha versado sobre las revelaciones de la naturaleza de la economía del arte extraídas de la obra de Damien Hirst, –artista británico perteneciente al movimiento de los Young British Artist, cuya época de apogeo fueron los años 90–. Partiendo de una premisa clara, y es que es casi imposible “ver arte sin observar el dinero”.

En la obra de Damien Hirst, encontramos piezas representativas como La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, se trata de un tiburón tigre de gran tamaño conservado en formol. La elevada cantidad por la que se vendió la obra, le reportó una fortuna y se convirtió en el artista vivo más adinerado del mundo. 

El caso de Hirst, da indicios de un cambio de paradigma, si antes “los agentes intermediarios eran los que creaban el valor de la obra artística”, ahora existe un “artista hacedor de mercancías especiales”.

Uno de los mayores problemas del arte desde los 70 es, “salir de la ociosidad de la experiencia estética”. A su vez Hirst, pese a su aparente contemporaneidad, se inspira en la tradición británica, desde el siglo XVIII, de lo sublime.

Otra de sus grandes obras, Por el amor de Dios, es una calavera humana con una incrustación de 8.061 diamantes que fue expuesta en “el interior de una habitación negra completamente a oscuras”, –ubicada en la galería White Cube de Londres–, y que se podía ver como una presencia fantasmagórica “durante dos minutos”. Decía Aznar, que “en el mundo de las mercancías el valor de exposición tiene que ver con el valor de cambio”, la espectacularización de la obra de Hirst se expone casi “como un ritual”. La obra de arte tiene una plusvalía en torno a su valor expositivo. Por su parte, en la obra Los Tesoros del Naufragio, Hirst juega con la idea del museo como una compilación del valor de cada una de las piezas, una vez expuestas.

Las obras de Hirst están atravesadas por “las contradicciones ideológicas del propio capital, pero a su vez las pone en escena”. Luke White, entiende la calavera como una pieza inserta dentro de “lo sublime capitalista”, es decir, “un arte que presenta al capital como un inalcanzable y a la vez repugnante objeto de deseo”.

La segunda de las ponencias ha sido, “Plusvalía y obsolescencia”, de Cristina Lucas, –Artista–.

Lucas ha sido presentada, por García Hernández, como una artista que “intenta exponer los sistemas de poder y el modo en que ellos nos influyen”, y que “trata de desafiar las narrativas construidas”.

“Antes se hacía todo con las manos”, decía Lucas. Es la Revolución Industrial la que nos lleva a “hacer cosas con las máquinas”, también es el caso del arte. Durante la conferencia, la artista se ha encargado de abordar los conceptos de plusvalía y obsolescencia, desde las características de alguna de sus obras.

Para su obra, Plusvalía, –inserta en la exposición, Es Capital–, Lucas accede a los manuscritos de Marx, en los que descubre rasgos de su personalidad, a pesar de que el filósofo alemán, “no se pensó a sí mismo”. El pensador, “modificaba constantemente su discurso”, para no acomodarse a la hora de mejorar el sistema. Sin embargo, las primeras ediciones de El Capital, han alcanzado en subastas grandes sumas de dinero.

Marx visitó Liverpool para descubrir las fábricas de la familia de Engels, en su visita a Liverpool, Cristina Lucas, descubre como algunos de esos espacios industriales se han transformado en otros lugares, como museos.

En su obra Touch and Go, para la bienal de Liverpool del año 2010, Cristina Lucas, –a través del videoarte–, realiza una crítica al sistema económico, en un espacio abandonado. Se trata de los almacenes de Europleasure International Ltd, –ahora convertidos en un establecimiento hotelero–. La crisis de la era Thatcher, se conecta, –a través del desmantelamiento industrial que incrementó el desempleo y la desigualdad de los estratos populares–, con la situación económica del año 2008. En la obra, numerosas personas mayores locales, de clase trabajadora, lanzan piedras a los mencionados almacenes. Una arenga en contra de una sociedad desvencijada por el empuje del poder económico, envuelta en un halo de patente plasticidad.

Otra de sus obras de mayor calado es, Desnudos en el museo, serie en la que Lucas establece una relación dialéctica entre los cuerpos desnudos, como representación en las obras de arte de diversos museos, frente a cuerpos de personas, –hombres y mujeres–, posando frente a estas piezas.

Inspirada en el diseño industrial, –con referencias desde la Bauhaus a las vanguardias rusas–, Lucas realiza en Monocromos, una compilación de logotipos de las distintas marcas comerciales, organizados por colores. En esta obra da cuenta de la configuración de una señalética capitalista presente en nuestras vidas, a través de diferentes atalayas visuales.

Para la sesión de tarde, turno de Daniel Palacios González, –Investigador postdoctoral Margarita Salas. UNED–.    En su intervención ha analizado la lógica que diferentes administraciones hacen de los llamados (contra)monumentos, dedicados a las víctimas de diferentes regímenes o sistemas políticos, tanto fruto de la represión como de las guerras, erigidos en “lugares de la memoria”, –concepto matizado por el propio Palacios–, según Pierre Nora. La intervención ha tenido por título, “Economías del (anti)monumento tras la fantasmagoría de la memoria”.

La sesión ha comenzado con una referencia al largometraje, Nos vemos allá arriba (Albert Dupontel, 2017), basada en la novela de Pierre Lemaitre. En esta historia, dos supervivientes de la Primera Guerra Mundial, urden una estafa para vender los diseños de las esculturas dedicadas a los muertos del conflicto bélico.

“Los monumentos no hacen visibles las razones de la violencia”, decía Palacios, puesto que, a su vez, los estados que los levantan detentan “los medios de producción”. Caso llamativo es el Monumento a los judíos de Europa asesinados, ubicado en Berlín, cuya construcción fue polémica por la intervención de la empresa Degussa, proveedora de una sustancia para preservarlo de los grafitis. Esta empresa, a través de una subsidiaria, fabricaba el Zyklon B, empleado para asesinar en las cámaras de gas.

Otro ejemplo, de simbolismo de un monumento, es el del Deutsches Eck, –Rincón Alemán–, situado en Coblenza (Alemania), justo en una península en la que el río Mosela, desemboca en el Rin. En un primer momento, –a través de su enorme estatua ecuestre de Guillermo I–, erigido como culto al nacionalismo, sería destruido durante la Segunda Guerra Mundial por el ejército estadounidense. Ya, en plena vigencia de la República Democrática Alemana y la República Federal Alemana, pasaría a ser un monumento a la reunificación. Finalmente, tras la caída del muro de Berlín, volvería a construirse una estatua de Guillermo I.

Para Zizek, estos monumentos entroncan con su idea del recuerdo del “totalitarismo”, opuesto a las democracias liberales “como única alternativa” y proyecto político.

Pero, frente a la lógica de los diferentes estados, desde la acción popular se han apoyado iniciativas para levantar monumentos sobre las fosas comunes, alejadas del concepto artístico tal y como es entendido en términos hegemónicos. Lugares que pujan por el recuerdo, –desde la movilización colectiva–, libres de la asepsia de los (anti)monumentos.

Para finalizar la jornada, ha tomado la palabra, María Ruido, –Artista–, a través de la ponencia, “Las reglas del juego: performance identitaria, violencia estructural y plusvalías del arte como desposesión”.

La obra de Ruido –con una formación de base marxista–, tiene como base fundamental la representación del trabajo y, además, en concreto, del trabajo reproductivo y los trabajos invisibles que realizan en gran medida las mujeres. Todo ello dentro de nuevas fuerzas del capitalismo en las que “el negocio ya no se opone al ocio”, porque todo entra dentro de la lógica de la diversión en un contexto de “autoexplotación”.

Durante su intervención, ha proyectado unos minutos de su obra, Las reglas del juego, en la que observamos, –con la presencia de sus rostros fuera de campo–, una conversación entre la artista, y la escritora y activista, Brigitte Vasallo. Esta pieza audiovisual fue rodada en Can Marquès (Palma de Mallorca), y en ella se realiza un análisis exhaustivo sobre las problemáticas y contradicciones de clase y de género que dentro del entorno laboral del ámbito artístico y cultural. Es a través de un prisma personal e íntimo, la forma en que se articula una reflexión sobre estos conflictos.