AYER Y HOY: “LA HISTORIA Y EL ARTE EN TEXTOS E IMÁGENES” (CURSO-TALLER) - RESUMEN III JORNADA

Llega la última jornada del curso. La clausura de Esther Alegre, directora del curso, deja una puerta abierta hacia la continuidad y hacia el X curso de verano con esta temática en 2020. “Hemos preparado este curso con dudas, porque es diferente al que se ha planteado otras veces. Solían ser mucho más temáticos y relativos a líneas historiográficas, pero esta vez, al incluir talleres de escritura, meditaciones, reflexiones, debates, etc.; era difícil saber en qué resultaría todo esto”, reflexiona. Pero el resultado es muy bueno, esa es la verdad.

“Esto no es hacer currículo, esa no es la intención, es un curso con una intención didáctica”, afirma la directora del curso. “Que sepáis que ya estamos trabajando para el año que viene y que estaremos aquí si no hay nada que lo impida”, sentencia Alegre en todos los sentidos.

Con ciclos como este, somos testigos de cómo el sistema universitario español, imperfecto como todos, toma nota de sus problemas y se abre cada vez más hacia la interdisciplinariedad, hacia la transmisión cultural. Con cursos como este somos testigos privilegiados de cómo la universidad española se abre cada vez más hacia el mundo.

VALERIA MANFRÉ – INTERPRETAR LA CIUDAD, VIAJE INTERDISCIPLINAR A TRAVES DE LAS FUENTES CARTOGRÁFICAS

Valeria Manfré es una investigadora posdoctoral siciliana beneficiaria de la beca De la Cierva, de la Universidad de Valladolid. Su trabajo ahonda con profusión en las distintas percepciones y representaciones de las ciudades de la Edad Moderna de manera conjunta y global.

Para ello, de acuerdo con la ponente, hay que entender el contexto y lo que se pretende con la representación de la ciudad. Las vistas son la herramienta fundamental, pero hay que plantearse una serie de preguntas y una serie de temas, y estos son fundamentalmente la iconografía, la autenticidad y las técnicas o formas de representación.

En época premoderna la ciudad respondía a una representación simbólica con un modelo empleado entre la antigüedad tardía. Era un recinto donde se aprecian muros, puertas y un recinto poligonal donde sobresalen algunas cúspides de elementos solapados y agrupados.

Poco a poco la cartografía y la geografía son según Manfré afectadas por la primera globalización debido al impacto de los descubrimientos y la creciente difusión de materiales impresos, incluyendo mapas. Todo ello revolucionó la forma de comprender el mundo de las élites aristocráticas y burguesas y generó un poderoso mercado de consumo de productos cartográficos.

En el siglo XVI el grabado sobre metal comienza con un furor geográfico en el que distintos autores hacen circular numerosas imágenes y grabados urbanas. Y es que desde Ptolomeo existe dualidad entre geografía y corografía, la primera buscando una representación global de la Tierra y la segunda un detalle en la misma, normalmente trabajando la vista en perspectiva de la ciudad, empoderada por la cultura del renacimiento tardío y el modelo pactista hispánico de cabildos y pactismo.

 A toda corte que se preciara a toda ciudad de prestigio debían llegar representaciones urbanas, que, en ocasiones, como apuntan los asistentes, podían ayudar a dirimir pleitos entre los poderes fácticos de la Iglesia y la corporación municipal. Surgió así una práctica editorial floreciente en lugares como Florencia, donde ya desde finales del siglo XV encontramos vistas como la de Francesco Rosselli de 1472. Este autor emplea recursos novedosos como el punto de vista elevado y la intención de representación del máximo detalle posible.

La imagen ha de destacar los edificios emblemáticos, pero ha de ser creíble. Según estos autores, la representación partía desde la percepción real, no desde la imagen mental, como se venía haciendo desde época clásica. En este sentido también es notable el ejemplo de la Tavola Strozzi (1472-73) sobre la entrada de la flota aragonesa en Nápoles. Plasma una ciudad donde se representan los símbolos de poder de la monarquía, sus fortificaciones, sus elementos insignes.

La imagen toma un cariz propagandístico y se relaciona en muchos casos con la exaltación del poder que la domina. Pero además de para los gobernantes, autores como Lafredi comienzan a trabajar en representaciones de edificios y estampas urbanas pensadas para coleccionistas, cuyo éxito fue muy notable.

Son productos con vistas urbanas intercaladas con detalles artísticas muy al gusto para los potenciales clientes. Y esto logró, sobre todo en Venecia, establecer una industria editorial próspera y que alcanzaría su ejemplo más maduro en Jacopo de Barbari, con su representación de Venecia. El artista quiso mostrar la ciudad en su totalidad mediante un punto de vista elevado sin despreciar los detalles arquitectónicos.

Queda claro así que aparece una forma nueva de ver el mundo por viajeros y artistas. A partir de entonces, y con el tiempo, llegan Cosmografías Universales renacentistas como los seis volúmenes de Sebastian Münster. En palabras de la ponente, esta obra fue en su momento un best seller, y ha de considerarse como una gran tentativa de organización del conocimiento geográfico hasta entonces destinados a los que querían conocer el mundo sin la posibilidad de viajar.

La ciudad es el objeto de la mayor parte de las vistas, y este fenómeno fue en aumento. Se destaca la representación de altura, aunque solo se cuida el detalle en los edificios más significativos. Y, además, para dar mayor grado de personalización muchas veces los mapas y las colecciones más lujosas comenzaron a ser coloreadas a mano, lo que implicó una forma de ver el mundo nueva asociada con la cartografía actual.

No hemos olvidar el Theatrum orbis Terrarum, trabajo de un editor que también fue contratado por Felipe II, quien estaba convencido de que era necesario conocer la geografía física y humana para conocer la historia y desenvolverse con soltura en el presente. Destaca también en la época el trabajo de Gerardus Mercator, el primero en denominar Atlas (1570) a un trabajo geográfico. El Atlas de Mercator no debe su nombre a Atlante, si no al rey norteafricano de la Mauritania, el cosmógrafo más grande y destacado de la antigüedad según la leyenda.

No podemos desligar esto de la publicación del Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun entre 1575 y 1618. Era un proyecto sin precedentes cuya novedad era la imagen alejada del concepto medieval de ciudad. Su grabador, Hogenberg, había trabajado ya junto a Ortelius y fue el que se dedicó a la creación de la mayor parte de las planchas para la publicación. Dicha obra comienza a implicar la colaboración entre autores, y surgen nuevos especialistas y dibujantes recogiendo una rica producción paisajística, de detalles, etc. Y todo ello al alcance de un gran número de personas.

En la península ibérica la cartografía urbana se tradujo en un frenetismo imparable, sobre todo gracias a la labor de gobierno de Carlos V y de Felipe II. Carlos V encargó cartografía al Jacob Van Deventer, que desarrolló un volumen con cerca de 150 plantas urbanas y detalles cartográficos. Mientras que su hijo Felipe, envió especialistas de viaje como Francisco de Holanda, o Anton van den Wyngaerde. Todos ellos produjeron vistas de las ciudades que debían servir para mejorar el conocimiento sobre estas. Tenemos un total de 62 vistas de ciudades españolas, bocetos preparatorios, etc. Que nos permiten acercarnos con precisión a su urbanismo y características.

Sus técnicas se desarrollaban a partir de contemplación directa y toma de bocetos partiendo de puntos de vistas reales elevados con respecto al sitio. Describe también por tanto la morfología y el entorno natural, lo que se logra en virtud de punto de vista artificial que combina distintas perspectivas reales. Dichas fuentes visuales se acompañan de textos y explicaciones a su existencia se pueden añadir elementos complementarios como los cuadernos y libros de viajeros que ven con sus propios ojos las ciudades.

Estas personas transmitían lo que veían creando una ficción alternativa a la realidad diferente de las láminas y dibujos de ingenieros y arquitectos. Por ello, Felipe II también encargó relaciones topográficas de los pueblos de España, unos estudios realizadas mediante el envío de especialistas y mediante cuestionarios para obispos y corregidores que permitían una fácil comparación de los datos.

De hecho, no se puede dejar de tener en cuenta que el interés de Felipe II además de ser práctico es pasional, una pasión heredada por su nieto Felipe IV, cuyo reinado destaca a nivel cartográfico por su encargo a Pedro de Texeira en 1634 sin eludir su plano de Madrid de 1656.

Con independencia de usos militares el mapa pervive en la Edad Moderna como una imago mundi que permita su dominio y posesión. Es un instrumento de conquista, sin embargo, no se puede descartar su vertiente artística, ya que es una ciencia deudora de las disciplinas artísticas, algo ignorado por los académicos.

La cartografía se realizaba con las mismas técnicas, soportes y herramientas que las obras de arte pictóricas de la época. Los motivos pueden ser representaciones de edificios, ciudades, fauna, antropología, etc. El léxico estético es un elemento embellecedor y en muchas ocasiones homenajes al mecenas o al gusto del público. Algo que se percibe ya en el Atlas Miller (1519), cuya decoración encumbra la decoración en la cartografía portuguesa.

A la hora de recuperar este arte en la cartografía ha de mencionarse a Lorenz Fries, responsable de la primera introducción de la geografía de Ptolomeo de 1522. Autores como el Greco se dedicaron a la arquitectura, a la iluminación y vistas urbanas de Toledo, sumamente cuidadas. Se relacionaban con cartógrafos desde su inicio. Muchos de ellos visitaron lugares como la Sala Mappamondo de Caparola o las galerías vaticanas de los mapas.

El Greco pintó varias vistas, cabe mencionar su parte importante como fondo en distintas obras como San Martín, San Bernardino, José y el niño; sin embargo, la importancia radica en la Vista y Plano de Toledo, trazada entre 1608 y 1614, sin olvidar elementos como el modelo de Orlandi, que inserta vistas urbanas en obras que tienen poco que ver y que añade elementos como santos en los alrededores o en los cielos. 

Entre los artistas cartógrafo-galeristas que desarrollaron su labor decorando palacios hay italianos, flamencos, y otros muchos profesionales que basaban su trabajo en una combinación de disciplinas humanísticas, científicas y artísticas. Las salas de vistas, lienzos de distintas ciudades, frescos decoraban castillos, palacios, lugares cortesanos, Reales Sitios…

La concepción estaba ligada a la decoración y en la vista al público. Podemos encontrarlo como telón de fondo de frescos como los de la Sala de Batallas del Escorial. Por las mismas causas en numerosos palacios de aristócratas militares existen frescos con un programa decorativo basado en batallas y representaciones alegóricas de naciones y ciudades relacionadas con las victorias de las familias en cuestión.

No obstante, en numerosas ocasiones representan una vista centrada en las defensas y edificios destacados, más que en cualquier detalle ajeno. Pero no solo eran patrimonio aristocrático o real si no que numerosos sabios poseían importantes colecciones cartográficas en sus bibliotecas.

Las vistas realizadas mediante observación directa no ocuparon la totalidad de la creación, pero su primacía fue creciendo. Algo que no se limitó a los frescos, si no que se trasladó también en las hazañas labradas en tapices. Y en todos estos soportes se busca verosimilitud, realismo y para ello se cuenta si es posible con testigos directos de los acontecimientos narrados.

Las representaciones se influyen entre sí y marcan la base del desarrollo de obras futuras; sea como base de un trabajo en el que se plasma como fondo o como objeto de representación artística en sí. Todo ello se complementa con un estudio de variantes en función de la inclusión de elementos como edificios nuevos de envergadura de los que se conoce su fecha de construcción.

En la corte de los Habsburgo la información visual era una parte prioritaria de la política, algo destacado por famosos pintores como Carduccio, que habla sobre su función decorativa y utilitaria en los palacios. Por un lado, hay motivaciones militares, religiosas, propagandísticas, artísticas, decorativas, etc. E igual de interdisciplinar que fue su creación, ha de ser su estudio.

CEREMONIAL, ARTE EFÍMERO Y CULTURA SIMBÓLICA: FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LOS CATAFALCOS REGIOS Y POSIBILIDADES DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS – PAULA REVENGA DOMÍNGUEZ

Paula Revenga Domínguez es profesora e Historia del Arte, Arqueología y Música en la Universidad de Córdoba. Académica de la Real Academia de Bellas Artes de Toledo, Premio Nacional de Investigación sobre temas toledanos, formada en Madrid y con tesis sobre pintores de Toledo y especialista en arte virreinal.

Revenga, veterana de cursos anteriores en el centro asociado, dedica su conferencia al ceremonial de la realeza, a las arquitecturas efímeras, y a las distintas fuentes y enfoques para trabajar con ellos. Ya que, según afirma, mediante grabados y dibujos es posible reconstruir virtualmente elementos de arquitectura efímera, algo aplicado a la arqueología más que a la historia del arte y al estudio de lo efímero.

Este es todo un campo que se abre. Se abre a las construcciones similares ya que sorprende a los profanos lo abundantes y frecuentes que eran las construcciones del estilo de baldaquinos para celebrar funerales de reyes, pese a que no estuvieran presentes.

Sin embargo, eran un homenaje, una ceremonia que unía al poder y al pueblo mediante el fasto. “Las fiestas en honor del rey se convirtieron en unos de los más eficaces para la legitimación de la monarquía, celebrando cualquier hecho relevante de su vida”, aclara Revenga.

La arquitectura efímera cumplió numerosas funciones, y no solo sociales. “Esas obras, no destinadas a pervivir, permitían una fuerte experimentación artística y estaban profusamente decoradas, desarrollando un programa iconográfico de gran valor que enfatizaba el poder”. Estaban destinadas al pueblo, el receptor del mensaje, pero según Revenga permitían al artista innovar mucho más que lo no perecedero.

Estaban realizadas con materiales pobres que quedaban cubiertos y solían realzarse por la monumentalidad y la suntuosidad de su decoración ornamental. Eran obras en las que había colaboración de artistas de todo tipo, arquitectos, pintores, decoradores, encaminándose a la obra de arte total.

Constituían también un elemento de carácter escenográfico, una parte importante de la fiesta barroca y de su atmósfera simbólica y cuidada. Eran mensajes cuidadosamente pensados, que podían ser realizadas en el interior o en el exterior de los templos. Se podían dar desde por la visita de un Rey hasta su funeral, y en muchas ocasiones no tenían más que una semana para diseñarlo y construirlo y un día para desmontarlo.

La ciudad se vestía completa y por todos aquellos lugares en los que iba a pasar el cortejo real pasaba una comitiva del ayuntamiento a pasar revista e incluso tapar las casas en mal estado con tapices, alfombrando las calles de hojas olorosas y erigiendo en los puntos de parada baldaquinos, arcos y obeliscos que eran propuestos por el ayuntamiento, pero pagados por los gremios y por impuestos especiales a determinados productos y a su entrada en la ciudad.

El elemento más emblemático de la arquitectura efímera era el monumento o túmulo funerario, pues significaba con mayor impacto la pompa, el azar, el vacío, lo fugaz; contraponiéndolo a la inmoralidad del alma a través de referencias a la muerte y elementos como esqueletos, calaveras, relojes de arena, etc.

Eran muchas veces elementos audaces que permitieron experimentar e innovar en la arquitectura no perecedera. Las fuentes para estudiarlo suelen ser relaciones de sucesos de estas celebraciones y documentación generada en los ayuntamientos y cabildos civiles. En los que es posible estudiar tanto el material decorativo y su programa como la celebración asociada. Teniendo en cuenta la exageración y las opiniones del cronista, dedicadas al halago y a la exaltación de la ciudad.

El origen de estas ceremonias fúnebres parte de época tardomedieval, pero, al ser la corona la que marcaba el camino no hubo un gran cambio en las tradiciones fúnebres, aunque lo hubiera en el estilo de la arquitectura efímera empleada. Cuando llegaba una muerte de algún miembro de la familia real, los ayuntamientos solían acercarse a las crónicas y relaciones previas para reproducir el protocolo y la tipología ceremonial, con lo cual se contempla un espectáculo de exaltación popular de la monarquía.

El pueblo no permanecía insensible y participaba activamente en los cortejos funerarios y en las manifestaciones de dolor y de grandeza de los monumentos y ceremonias de la ocasión. En todo caso, el monumento funerario de madera y tela en el crucero del templo más destacado de la localidad era tradicional en todas las villas.

 Se incluía un sepulcro simbólico cubierto de telas y con elementos como la corona y el cetro para aludir a la presencia del monarca y sus atributos. Esto sucedía en todas las ciudades y villas y como todo funeral tenía sus exequias públicas, que se solían celebrar dos meses después de la muerte y duraban dos días. El primero con vísperas y el segundo con tres misas gradualmente más exclusivas que culminaban en el réquiem y en el sermón elogioso del rey o del miembro de la familia real, representando una absolución figurada. Esos sermones pueden ser destacados como fuentes para nosotros, puesto que incluían las figuras alegóricas del monumento y se basaban en él.

Inmediatamente después de las exequias llegaba la fiesta de proclamación del nuevo rey, con su consiguiente fasto, pero los que pagaban la celebración de ambos eventos eran las ciudades, aunque fuera cargando los impuestos y los gremios, pero siempre pagaban de su bolsillo, gracias a lo cual hay muchos datos en sus archivos.

Como fuentes respecto a esto nos interesan: fuentes documentales, que suelen ser fáciles de encontrar en archivos municipales, eclesiásticos o catedralicios. Ya que ellos fueron los organizadores, participantes y comitentes. Las funciones se repartían, se buscaba la financiación, y el proceso se reflejaba en las reuniones periódicas incluyendo dibujos, contratos, copias de estos últimos, etc.

No hay que ser novatos al manejar estas fuentes, pero son valiosísimas, y en caso de que las ciudades sean pequeñas a veces se producían pequeños pliegos como toda relación de sucesos existente bajo encargo del Ayuntamiento y que quedara constancia de su adhesión a la monarquía, enviándolo de paso a la Casa Real, con lo que quedan restos en los archivos de la Biblioteca Nacional también.

“Si somos historiadores trabajemos en archivos, pero además si queremos profundizar vayamos a ese mundo tan apasionantes de la iconografía, porque las relaciones de sucesos nos dan la clave”, declara Revenga. Así esas relaciones y en general los fastos y sus elementos efímeros nos permiten alcanzar una determinada cosmovisión del poder, una forma de ver el mundo y de justificar las relaciones de poder.

A veces el mensaje completo puede desentrañarse gracias a este estudio documental y simbólico, porque si el ayuntamiento hacía esto, era por congraciarse con la monarquía, y si lograba congraciarse era por el mensaje que transmitían a la población, y hay que estudiar ese mensaje. Ese es el legado, según Revenga, de la arquitectura efímera y lo que la rodea.

RESUMEN II JORNADA - AYER Y HOY: “LA HISTORIA Y EL ARTE EN TEXTOS E IMÁGENES” (CURSO-TALLER)

RESUMEN II JORNADA -

TRANSMITIR EL PASADO. LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y EL CONOCIMIENTO DE LOS REALES SITIOS: EL CASO DEL PROYECTO LA HERENCIA DE LOS REALES SITIOS - Félix Labrador Arroyo.

Cuando era pequeño a veces fantaseaba con parpadear muy fuerte, abrir los ojos y poder ver cómo era aquel mismo lugar en el pasado. Aunque, bueno, también lo hice hace dos semanas en Sevilla, que fui allí a una boda.

 Después de volver a casa, y mientras se supone que debería estar durmiendo o trabajando me dediqué a buscar reconstrucciones virtuales de la vida cotidiana, la apariencia urbana y lo que habrían visto los ojos de una persona en el pasado, concretamente en los siglos XVI y XVII. No os hacéis a la idea de la cantidad de tiempo que se puede tirar uno con estas cosas. No es que sean lo más abundante, pero hay bastantes cosas de calidad, lo más difícil es encontrarlas entre tanto contenido.

Y ahí estaba un martes por la mañana, la fantasía hecha realidad. Félix Labrador Arroyo, historiador y profesor de Moderna de la URJC, forma capitanea el proyecto ‘La Herencia de los Reales Sitios’, una iniciativa excepcional que para dar a conocer el pasado y acercarlo a la gente, especialmente a los más jóvenes, ha apostado por enfoques innovadores ligados a los videojuegos y a las nuevas tecnologías.

 Y es que quizá la historia como ciencia dependa tanto de la investigación académica de difundirse y ahondar en proyectos como este. Proyectos en los que un arquitecto con insomnio reproduzca el Pardo en Minecraft para que los chavales jueguen en él, o en los que un equipo multidisciplinar decida recuperar aquellos otros Reales Sitios destruidos y sumergidos en el olvido como el Balneario de la Isabela en Sacedón.

Labrador ha pasado la mayor parte de su vida académica en investigaciones de casas reales, elementos cortesanos como los Reales Sitios a través de diferentes proyectos, no tanto desde el punto de vista del Arte como de su función simbólica, económica, social y de articulación territorial. Sin embargo, esta nueva forma de contar los Reales Sitios, combinando una buena investigación de archivos con herramientas virtuales ha buscado y busca cumplir una serie de objetivos, como ya decíamos, de difusión cultural y de desarrollo del patrimonio, pero también de estimulación del empleo entre jóvenes de humanidades dándoles una formación que les aproxime al mercado laboral desde una perspectiva aplicada.

“Empezamos a trabajar los Reales Sitios como lugares donde se conceptualizaba el poder, pero la idea de patrimonio ha fluctuado con el tiempo y es la sociedad la que decide lo que merece la pena transmitir a las generaciones venideras y lo que no”, destaca el autor.

Por eso, su proyecto se preocupa de inocular ese gusanillo a los más jóvenes. Se preocupa de influir en la manera que las generaciones futuras ven el patrimonio de los Reales Sitios ya que, a pesar de ser espacios cruciales con su equivalente en toda Europa, apenas tienen peso en los libros de texto y en la educación. Su impacto se reduce a excursiones en grupo y poco más. “No está mal, pero podría mejorar”, opina Labrador, y sugiere que se pierde una oportunidad al no incluirlos en los libros de español para extranjeros.

En España hay un sinnúmero de Reales Sitios, muchos de ellos, los que no fueron en su día los más destacados, son hoy en día lugares para bodas comuniones y bautizos. La información sobre esos espacios es a veces escasa, y los propietarios o arrendatarios no entienden, según Labrador, que el conocimiento del bagaje histórico implica para el propietario aumento sustancial del rendimiento económico a cambio de una pequeña inversión.

Según Labrador, su labor ha sido posible debido a la relativa juventud de su alma mater. Unos de los resultados más importantes sería según el autor la mezcla interdisciplinar incluso en las mesas de la cafetería en las que se mezclen arquitectos, gente de marketing, pedagogos, economistas, historiadores. Una mezcla que tiene su reflejo en el proyecto. “La clave está en la interdisciplinariedad”, repite Labrador, en eso y en dar trabajo a gente de todos los ámbitos, especialmente de las humanidades, para la que puede ser problemático encontrar su primer trabajo.

“Usamos el colegio de nuestros hijos como conejillos de indias”, reconoce, pero en general el proyecto está pensado para ser aplicado en colegios con problemas de integración, en entornos socioeconómicos no privilegiados. Pero lo esencial es que los niños reconozcan los Reales Sitios, los conozcan y tengan claro su valor patrimonial de cara a su conservación en el futuro.

Estos videos son una herramienta para mejorar algo. Son apuestas didácticas, y como tal han de estar sujetas a la innovación, sin embargo, de acuerdo con Labrador, no hemos de pasarnos de digitales porque a veces, el abuso de tecnología es contraproducente para la comprensión de lo artístico, lo puede banalizar. Hay que sacar lo bueno de las tecnologías sin perder la esencia, no hay que vender la historicidad a cambio de algo espectacular.

Un buen patrimonio, bien contextualizado y bien explotado puede permitir un buen producto y un buen proyecto educativo. “Siempre tuvimos claro que la idea era el patrimonio contextualizado”, afirma, “los Reales Sitios permiten hablar y contextualizar la Historia, la Geografía, el paisaje, la sociedad, la política, la economía, el Arte, la cultura” … La tentación en muchos proyectos era el mucho texto, la justificación, el mucho contenido; sin embargo, la experiencia les ha enseñado que la importancia está en las imágenes.

Pero, y este es el eje de la intervención, Labrador afirma que para el historiador muchas veces el problema se encuentra en el rigor, el problema es encontrar el punto intermedio. O todo está en la divulgación demasiado cercana al espectáculo o demasiado cercana al rigor académico que, de acuerdo con Labrador, “da ganas de pegarse un tiro”.

El convencer a un académico de que es mejor poco y claro que mucho y rigoroso es difícil, pero lo que busca la sociedad es un punto medio entre rigor e impacto, asevera. Hay que mantener el término medio entre la divulgación con rigor y la amenidad que permita que cualquier persona pueda verlo. Y para ello, el equipo que dirige involucra formatos como películas, documentales, series, el multimedia, la realidad aumentada, los video-juegos, los 2D, 3D, etc.

El proyecto ha reconstruido cómo eran los Reales Sitios en el pasado: Aranjuez, El Pardo, Aldovea… Tanto aquellos que se mantienen en pie como aquellos que no, ya sean el Palacio del Retiro o el Real Sitio de la Isabela en Sacedón. El trabajo ha implicado reconstrucción 3D, georreferenciación, realidad aumentada, etc. Y para eso se ha trabajado en colaboración con empresas de drones, gente de arquitectura usando Rinconeros, lumia, etc. Se ha reconstruido el edificio en sí pero también se ha trabajado el entorno de aprovechamiento agrícola en una dimensión totalizadora.

El perfil de trabajo es, según Labrador el de “frikis”. Gentes de las humanidades inadaptadas al mercado laboral que son gente que “funciona”, ya que con un poco de formación técnica consiguen un trabajo espectacular y una adaptación total al mercado. “Somos un grupo de historia que, paradójicamente tiene muy buena relación con el ámbito privado”, destaca, y muchas veces este tipo de trabajos no están tanto en producir algo rentable como en atraer a la empresa privada para que financie proyectos no rentables a cambio de refuerzos a su imagen.

En el proyecto, de acuerdo con Labrador, la tecnología y lo digital se emplean de distintas formas para reforzar la enseñanza. “Yo tengo en mi grupo de investigación un arquitecto que tiene problemas de sueño, y después de 550 horas de trabajo ha construido para Minecraft el Real Sitio del Pardo. Lo hemos utilizado para un MOOC (curso gratuito online sin límite de matriculados), y ha funcionado. Lo hemos llevado a los colegios y esto gusta”, asevera.

Además, existe un grado de previsión que permite la adaptación de mismas herramientas a distintos grupos de alumnado con modos colaborativos, con elementos interactivos para primaria y con elementos proactivos individuales para secundaria. “Es un trabajo de chinos, pero que tiene una proyección muy amplia”. Y lo mismo sucede con las cinco publicaciones audiovisuales que tienen sobre el patrimonio de Reales Sitios.

 “El gran problema es que esto requiere mucho tiempo y no tiene mucho aprecio”, se queja Labrador, “cuesta mucho más hacer un vídeo de estos que un artículo académico, y muchas veces no cuenta como mérito para el trabajo académico. Hay mucha inversión y esto a veces se queda en una publicación y tres congresos.”

La gran cuestión es para Labrador que esto llegue a la sociedad civil, y a su juicio uno de los problemas está en la poca conexión entre la Universidad y el gran ámbito empresarial. la gente va a pensar que Y por si eso fuera poco, de acuerdo con Labrador “muchos piensan que es una tontería sin trabajo previo, pero hay que darle un rigor científico visible, no solo subyacente”.

“Un video de unos minutos puede requerir el mismo esfuerzo que un libro completo, y en méritos académicos no se valora como transferencia de conocimiento”, afirma Labrador. Mientras no se valore los académicos no van a hacer divulgación real.

 “Montar un palacio en Minecraft son más de 500 horas ¿Por qué no está reconocido? Ni siquiera reconocen colaboraciones en revistas de divulgación”, se lamenta. El gran problema de la universidad es ausencia de contacto con la sociedad. Y en su opinión, el contacto con la realidad, pasa antes que por congresos por elementos como rutas turísticas, videos, proyectos conjuntos con vocación no exclusivamente académica…

Viendo los vídeos del proyecto, uno percibe que trabajan de una forma dura y compleja y que con ello generan un resultado simple, efectivo, visual e impactante; pero sobre todo un contenido útil, pensado para ser didáctico y que parte del respeto a la realidad histórica.

“Intentamos que los personajes se asemejen a los cuadros conservados y que todo parta de un estudio exhaustivo de la realidad limitado a la simplicidad que tenemos”, afirma Labrador. “Puede ser interesante para venderlo a televisiones, pero la velocidad de producción y la inflexibilidad total del sistema de contratación de la universidad impide el trabajo a esa escala, ya que un grupo mediático poderoso te puede pedir 25 capítulos en un solo mes”, concluye. Y con esos moldes rígidos no se llega al gran público.

LENGUAJE Y MÉTODO DE ESCRITURA EN EL PROCESO DE CATALOGACIÓN, INVENTARIO Y TASACION DE LAS OBRAS DEL ARTE - CRISTINA SALAMA FALABELLA

Cristina Salama Falabella es especialista en Historia del Arte,y directora de Tasararte, una empresa dedicada al asesoramiento artístico, a la tasación de bienes patrimoniales.

De acuerdo con Salama, es difícil comprender el Arte como mercancía, pero el hombre tiende a mercadear y el artista que vivir de algo. A lo largo del tiempo se desarrollaron diferentes agentes como marchantes, comerciantes, etc. Los poderes públicos siempre se interesaron por el arte y sus funciones y para estudiarlo nació la figura del perito tasador.

El perito es un conocedor, una figura auxiliar, y hay que tener en cuenta para ellos las diferentes facetas del mercado, el secundario y el primario. No es lo mismo además que el artista este vivo, que se traten de obras antiguas, pero en cualquier caso es difícil trabajar la obra de arte.

De acuerdo con Salama la cantidad de obras de arte falsas que hay en el mercado es ingente, se calcula que ronda un tercio del mercado y a veces es demasiado difícil detectarlas. Por ello el perito es requerido muchas veces con el restaurador y con los seguros, con las particiones y tasaciones de herencias, los divorcios. Es una parte poco glamurosa pero igual de importante de la vida y del Arte. De hecho, el patrimonio puede ser empleado incluso para cerrar deudas con Hacienda, nos cuenta.

Pero ese negociado con Hacienda puede ser complementario a una venta tradicional, regida por las leyes del estado y que ha de acompañarse por una autenticación. Esto se produce debido a que la autoría es fundamental, no se puede dar una certeza absoluta, pero casi siempre se puede acotar a una región, a una escuela y a un margen temporal más o menos ajustado. Tras ser identificadas y autenticadas han de catalogarse, y si son falsas, por mucha calidad que tengan esas falsificaciones han de destruirse.  

En cualquier caso, es necesario diferenciar autorías confirmadas, escuelas, talleres, atribuciones, círculos de trabajo y demás elementos que no descartan ni aseguran la autoría, pero que no apuntan hacia una falsificación.

La falsificación es endémica del mercado de Arte, y proviene de un hecho premeditado. La falsificación, y los delitos contra la propiedad intelectual, no solo de Arte, ocupan el tercer lugar en negocios ilegales mundiales. La intención del falsificador es inducir a engaño, y su objetivo es obtener beneficios, confundir al comprador y en ocasiones a toda la sociedad.

Esto puede detectarse con matices imperceptibles para aquellos que no son duchos, y el proceso de valoración comienza con el ojo del experto. Si se atribuye a un artista se ha de consultar bibliografía, realizar análisis de datación en laboratorio, realizar radiografías para ver lo que esconde el dibujo. Pistas como un simple pigmento inventado en una fecha puede descartar una atribución.

Según Salama, no podemos descartar ni siquiera la cara trasera del marco, de la tela. Puede darnos una serie de pistas que sean la clave del estudio, la atribución y la tasación por tanto de la obra. Ha de establecerse la cadena de propiedad en la medida de lo posible, puesto que cada faceta es un paso más en el largo camino hacia la verdad sobre una obra de arte.

Al final de ese camino se encuentra la tasación, la estimación del precio de una obra y lo que una obra de arte estará dispuesta a obtener de ella. La objetividad pura es imposible, por lo que independientemente del rigor y el método aplicado habrá un importante elemento subjetivo. En este camino, el llamado método sintético, se emplean diferentes variables como obras similares, estudios de las condiciones en las que se encuentra, testigos, etc. Todo ello se resume en dossiers que se emplean en todo intercambio comercial de arte.

Para concluir, Salama afirma que los conocimientos de los historiadores de arte y la formación universitaria han sido en ocasiones deficiente, y por ello es necesaria una formación que les haga tener presente la importancia de estas técnicas.

MANUEL LUCENA GIRALDO – GÉNEROS HISTORIOGRÁFICOS: HISTORIA BIOGRAFÍA Y ENSAYO 

Como ya anunció en la primera jornada, Lucena expresa su intención de convertir las ponencias en talleres en la medida de lo posible. Y es que, según afirma Lucena, para ser un historiador completo no sirve con dominar solamente lo académico o lo divulgativo, hay que dominar diferentes registros, incluyendo el narrativo. Y esto es así porque para no podemos llegar a distintos públicos usando el mismo camino.

Es necesarios estudiar una poética de la historia. Hemos de apoderarnos, según Lucena, de esa narrativa en la que hay unas reglas, unos artificios y unas normas. Un historiador no puede mentir y si lo hace no hay Historia. Pero, “¿cómo llegamos a ser historiadores?” se pregunta Lucena. Para comprenderlo hemos de aproximarnos a las figuras del cronista real del estado autoritario tardomedieval hasta llegar al estado pactista polisinodial de la monarquía Hispánica que fomenta en las distintas corporaciones empoderadas la aparición un gran número de cronistas oficiales y asalariados.

No había ciudad que se preciara sin cronista, y ese cronista urbano sustituye en importancia al cronista real, pero tras los cronistas urbanos aparecen en el XVIII una serie de Academias que generan una tradición de origen francés que realiza una labor de estado. Las academias de Historia nacen sometidas al poder regio y pretendían recuperan hechos del pasado que dieran ejemplo a los hombres del presente.

Nadie discute la importancia de la Historia como un importante escenario político, importante también en el combate de los relatos alternativos y contrarios al poder y a la narrativa de la élite. El romanticismo y el nacionalismo matizan todo ello, y es precisamente ahí cuando aparece la novela histórica en el sentido literal. Esa novela es una herramienta de pedagogía nacional que busca que los miembros de esa nación se pongan de acuerdo en el relato de su pasado mítico y de los héroes de la patria.

“Lo fundamental es que el lector sienta que está ahí con los héroes fundadores, no saber si ese héroe le gustaba su vecina o no”. Leer novela histórica no es aprender Historia, hay que diferenciar la novela histórica de la ficción con ambientación histórica”. La Historia es una escritura de la realidad, no una ficción.

Pérez Galdós lo que crea es un gran monumento nacionalista. La muerte de la escritura de Historia es inventarse cosas importantes. Se puede imaginar a partir de las fuentes, pero el historiador no ha de inventar. En la segunda mitad del XIX nace un nuevo modelo positivista, una edad de oro en la que los historiadores quedan integrados en la gran narrativa.

El fin de esta época llega con la Primera Guerra Mundial, la posguerra y los años 20 quedaron matizados por novedades técnicas y por el llamado perspectivismo. Es en esta época en la que según Lucena surgen una serie de preguntas determinantes para comprender la forma en la que narramos hoy en día “¿Puedo narrar una batalla con interés en lo que piensa un soldado y un general a la vez? ¿Puedo utilizar los objetos y las emociones?”,

Pese a la labor inestimable de autores como Galdós en el Siglo XIX, en la segunda mitad del XX España queda marginada, perdemos la capacidad de síntesis, dejamos de producir manuales y son los extranjeros los que se convierten en los hispanistas. Otros vienen de fuera para producir manuales que necesitan para enseñar historia de España en sus universidades de origen, por ejemplo, Raymond Carr. En esa época hay una gran hibridación disciplinaria en todas las direcciones posibles. Y tras la caída del comunismo en 1989 y hubo una corriente de recomposición de las grandes narrativas, un influjo y un impacto de lo visual y lo virtual. Pero es el perspectivismo lo que, de hecho, sigue desde entonces dominando el sistema.

¿Cuáles son las convenciones, las herramientas y los mandatos del Historiador?

Según Lucena, “aunque a veces nos olvidemos, los académicos hemos de ser escritores”. Hemos de tener una serie de mecanismos para llegar a ese público al que nos queremos dirigir. El historiador no es alguien que inventa, es alguien que parte de las fuentes, alguien que crea un producto que enraíza en bases académicas. La escritura de la historia remunera lo simple, hay que hablar lo más simple posible, hay que usar el sustantivo más que el adjetivo.

Los libros han de adaptarse a las exigencias de las editoriales y de los lectores, todo ello respetando la coherencia interna, dejando   respirar los materiales y buscando un equilibrio delicado entre aparato crítico y fluidez. “Yo hablaría de comunicar, ese es el objetivo fundamental”, remata.

Asimismo, de acuerdo con Lucena, hay una serie de hábitos útiles “la bohemia es malísima” y los historiadores son gente de hábitos muy constante. Sin embargo, hemos de saber incorporar lo inesperado, lo que le quita la razón. Hemos de cuidar la distinción entre ficción y novela histórica, pero nunca perder de vista que hay un público con una demanda creciente de aproximación al pasado. Peleamos por esos públicos y no hay que tener aprehensión.

La biografía

Siempre ha habido públicos para la biografía, sin embargo, quedan todavía una especie de prejuicios extraños en torno a la biografía. Las carreras parten del registro académico, pero la base de partida es ir ampliando nuestra capacidad de gestión de otros escenarios. La biografía tiene una larguísima historia en occidente. “La razón del eterno éxito de la biografía es que somos unos chismosos” nos interesa sobremanera la vida de los demás, afirma Lucena.

Esta tradición, que parte del mundo clásico y llega hasta la Ilustración se basa en la faceta pública y poco a poco cubre también la vida privada. Lo íntimo da lugar a nuevas perspectivas y materiales biográficos. En el XIX llegan las autobiografías, un género peligroso, legitimador. Este género, en muchas ocasiones, no es creado por el propio personaje si no por alguien a quien contrata. Ha de ser un producto sintético, una creación en el que lo que se cuente y cómo se cuente han de ser consistentes. “Puede que como historiadores fracasemos biografiando alguien, pero no pasa nada” afirma Lucen, “asumir esa derrota es lo más honesto”.

El ensayo

Montaigne fue un fracaso como hombre público, y cuando se dio cuenta de lo rápido que pasaba la vida y lo mucho que le quedaba por leer y escribir se fue al campo y comenzó a experimentar, creando el ensayo. Según Lucena, “el ensayo es típico de las épocas de cambio, de ruptura, de guerra. Es una herramienta imprescindible para pulir ideas, para transmitirlas”. El ensayo no es lo mismo que un tratado.

Ensayo y el ensayista son evanescentes, nacen del momento y caducan poco después. Enraízan con el periodismo y el periódico. No hay prescripción formal exacta, es un género muy libre más allá de la brevedad y otros ritos. Hay una ilusión de credibilidad, el ensayista presupone el interés de los demás, pero al primero que le sirve es a él mismo. Nunca nos lo podemos tomar demasiado en serio. No hay ensayo sin humor, y se lleva fatal con la corrección política y el dogmatismo.

Lucena cierra la conferencia con una serie de consejos útiles para el escritor, incluyendo el de novela o ficción histórica. Y todos ellos parten de la práctica constante y pulida.

-1- corregir en calientes es peligroso: sin urgencia, mejor corregir después de dar una vuelta.

-2- La maqueta expresa un estilo: colocar negritas, cursivas y segmentar es positivo. Mejora el texto y fortalece la autoría.

-3- Leer y releer es excelente.

-4- La escritura es un proyecto, hay que pensar qué queremos escribir y para quienes

-5- Documentarse es imprescindible, y no todo está en internet.

-6- Forma y fondo deben coincidir: los elementos del texto deben encajar

-7- El cuaderno de ideas debe estar a mano y tienen que sobrar materiales e ideas, pero hay que anotarlas

EL ENSAYO Y EL RENACER DE LA NO-FICCIÓN. CINE, CÓMIC Y TELESERIES, QUE SON Y CÓMO SE FABRICAN (TALLER) - LUIS CONDE-SALAZAR.

Luis Conde-Salazar Infesta es periodista, guionista de series infantiles, crítico literario, editor y escritor. Pero lo más destacado es su voz, una voz aterciopelada, grave y contundente, como una sábana calentita, suave y pesada en una fría noche de invierno. La verdad es que él también sabe lo de su voz y lo utiliza, la ponencia comienza con una fábula y a través de ella intenta seducirnos como si fuera Paco haciendo del Tenorio en el teatro televisado de los 50.

Nos habla de la narrativa y de la perspectiva del autor desde antiguo. La historia de la escritura nos lleva desde las fábulas romanas al cine y a las series. “Es posible que un bebé nacido hace seis meses haya visto más imágenes distintas que una persona que viviera entre el XIX y el XX en toda su vida”, afirma categórico. No cabe duda de que vivimos en un ecosistema audiovisual, en una sociedad de pantallas, pero si el producto audiovisual no tiene un contenido apropiado los no se vende, por mucha calidad técnica que tenga.

Cada vez más público se acerca a la historia a través de series televisivas, reportajes, documentales, cine histórico… Pero este auge no se pude desligar del auge general del documental, de los programas de experiencias de viajes, gastronomía, etc. Cuando se adaptó el Nombre de la Rosa un hecho pasó desapercibido, uno de los mejores medievalistas del momento capaz de imprimar un toque que no hubiera surgido sin la colaboración. Y poco a poco, el desarrollo profesional de estos especialistas comenzó a retroalimentar el deseo de la sociedad de masas de un rigor que antes no importaba. Comienzan a exigirse ambientaciones de calidad, vestuarios apropiados, etc.

En los últimos años también en España podemos percibir este auge cuantitativo y cualitativo, especialmente gracias a una mayor inversión. Pero una película no se sostiene con guiones que no cuentas nada. Para hacer una buena producción audiovisual hace falta un buen guion y un presupuesto generoso, sin ambas cosas es difícil hacer nada de calidad. Trapiello y JRJ insistían en escribir de una forma cercana a la oralidad.

Hay poca monografía en España sobre documentales de divulgación, hay poco y de acuerdo con Sonde-Salazar es un “tostón”. Nunca hay que aburrir y eso hay que tenerlo en cuenta en el guion histórico. No hay que incurrir en el abuso de fechas y datos, terminan por confundir al espectador. Si no se puede contar con imágenes conviene que el lenguaje sea directo, claro y conciso. La elección de imágenes ha de ser cuidadosa y teniendo en cuenta los niveles de guion, rodaje y montaje. Si una de estas tres patas falla la película se cae. Las elecciones deben gozar de coherencia interna y para eso todo profesional del cine ha de pensar como espectador.

Hay elementos que pueden parecernos poco importantes pero que tienen un peso audiovisual determinante. Estas son la voz en off, la música. En los últimos tiempos se han producido transgresiones en la narración documental realista con nuevos elementos que llevan al documental al límite de dejar de considerarse como tal. “Me ofrecieron hacer un documental del centenario del Vicente Calderón y para decir lo que no se había dicho lo único que se me ocurrió fue introducir la magia”, cuenta Salazar, y tuvo éxito. Las posibilidades para un documental son muchas, no tenemos por qué trabajar en estático y de manera tradicional.

Pero no solo los documentales, las series también crecen a un ritmo vertiginoso, cada año se supera al anterior en parte gracias a los servicios de Streaming. Se mire como se mire es una época de bonanza en la producción audiovisual, pero hay amenazas como el ver series sin atención de manera compulsiva con el único objetivo de terminarse las series. Cada semana sale una mejor serie de la historia y si no has visto Chernóbil no eres nadie.

Guiones

Conde-Salazar describe detalladamente el proceso para realziar un guion. Los guiones tienen una serie de particularidades que los convierten en un estilo rígido y de formato muy concreto. Elementos como la letra Curier New 12, los márgenes de una medida exacta para que los diálogos duren un minuto por página, y una complejidad formal enorme se convierten en algo que parece fácil cuando el ponente ejemplifica a tiempo real la improvisación y creación de un guion en directo del que somos testigos y protagonistas. No se puede entrar en demasiado detalle, solo hay que incluir lo imprescindible y lo básico. Lo fundamental. Hay que utilizar puntos y aparte con frecuencia y tiene que ser fácil de leer para el que tiene que hacerlo, por eso tiene ese formato.

Conde-Salazar se detiene en El Ministerio del Tiempo y nos emociona en un elemento de ternura espectacular. El guionista, Pablo Olivares, estaba enfermo terminal de esclerosis múltiple y en sus últimos meses de vida se dedicó a escribir el guion de la primera temporada. Junto a su hermano Javier, creador y showrunner de la serie, Pablo mantuvo el sentido del humor en el guion demostrando la implicación del que vive como artista hasta el final del que dedica hasta su último aliento al entretenimiento, “show must go on”.

Curso – taller “Ayer y hoy: la historia y el arte en textos e imágenes”. Jornada I

El día es fresco, huele a tierra mojada y aquí estamos, en la primera jornada del último curso de verano de 2019 de la UNED en Guadalajara. Bajo la batuta de su directora, Esther Alegre Carvajal y con la colaboración de la codirectora, Macarena Moralejo Ortega, hemos avanzado por caminos inesperados hasta llegar a engarzar lo ergonómica que es la butaca para escribir con la importancia de los manuales para escribir cartas de los siglos XVI y XVII. Y lo hacemos de la mano de profesionales como Fernando Rodríguez de la Flor, Manuel Lucena Giraldo o las propias Esther Carvajal y Macarena Moralejo, todos ellos grandes especialistas capaces de conectar la historia, el arte, los textos y la realidad en la que vivimos.

Esther Alegre Carvajal – Directora del curso

Alegre presenta estos cursos como una ventana a un mundo académico con nuevas corrientes, nuevas orientaciones, y conexión con el mundo en general. Una ventana para conectar con la realidad social el historiador ha de reflexionar sobre su propia condición, y es que para lograr transmitir un mensaje ha de adaptarse a los cambios que se viven en la sociedad “¿Cómo podemos hacer visibles las investigaciones mediante las nuevas tecnologías? ¿Qué podemos contar mediante una sucesión de objetos como en un museo?” se pregunta Alegre Carvajal.

FERNANDO RODRÍGUEZ DE LA FLOR - EL ESPACIO FÍSICO E INTELECTUAL EN QUE SE MUEVE EL HISTORIADOR. ESCRIBO HISTORIA, ¿CUÁL ES EL PROBLEMA?

Rodríguez de la Flor es periodista y catedrático de literatura española en la Universidad de Salamanca, pero antes de comenzar una persona más se levanta y toma la palabra para romper el hielo, es Manuel Lucena, historiador, divulgador, escritor, académico y docente en cursos de escritura de la editorial Penguin Random House. Lucena Giraldo afirma que, todo buen historiador ha de ser buen escritor, y detectando una laguna en la formación en historia, ambos tomaron desde 2002 la iniciativa de formar historiadores de todo el mundo con talleres de escritura que les permitan ser mejores escritores y “poder mostrar así la complejidad del pasado”.

En cualquier caso, Rodríguez de la Flor toma la palabra y afirma el camino hacia la escritura tiene toda una dimensión protocolaria, emocional, fetichista, que abordaremos paso a paso. En el trance de ser historiadores, hemos de tomar conciencia que somos escritores. Seamos malos, buenos, buenísimos o pésimos hemos de asumir que lo somos y que desarrollamos nuestra labor siguiendo el ciclo sin fin de leer – reflexionar – escribir como secuencia.

Según Rodríguez, la escritura no es una mera transcripción del contenido, debe atender a una serie de ambientes, de elementos que dan forma a las estructuras mentales de acontecimientos sumamente complejos. Hay que operar, implicarnos físicamente, darlo todo en un proceso largo y exigente. El que desembarca en el mundo de la escritura encuentra una praxis sin fin en la que ha de orientarse tomando una serie de giros de timón que nos mantengan a flote y en el rumbo adecuado. “¿Qué hacemos cuando escribimos? ¿Qué disposiciones tomamos?”, se pregunta.

El conjunto de prácticas mediante las que desembarcamos en la escritura es una escena, un teatro. Y así Rodríguez habla del espacio físico e intelectual que hay que generar; de la preparación para la batalla y para la representación de la misma. De acuerdo con el autor, quizá la escritura de la historia es una de las actividades más complejas que podamos desarrollar. Es importante crear una serie de protocolos de acceso a la escritura, hay que ser enteramente subjetivo y conformar el espacio de manera acorde a nuestra subjetividad.

Muchos intelectuales de los siglos XIX y XX construyeron células de escritura, cabañas y lugares en los que desarrollar su pensamiento en medio de la naturaleza y encerrados en una cápsula propia. Quizá hoy la intelectualidad no esté ligada a una posición socioeconómica como lo estaba en el pasado, pero según Rodríguez, sigue siendo igual de necesario ritualizar el acto de la escritura. Sin ello es difícil mantenerse durante mucho tiempo productivo. Hay que espaciar ese ámbito, dejarlo respirar, hay que reflexionar un poco antes de meterse a él y adecuarlo a una ergonomía acertada.

De acuerdo con Rodríguez, hay que poetizar y hacer trascendente el hecho de levantarte de la cama y ponerte a escribir, muchas veces como una obligación. Hay que ser consciente del ennoblecimiento que significa escribir y crear un espacio único en el que seamos nuestros propios dioses.  Sin rituales y liturgias para sacralizar el proceso no transmitiremos nada.

Pese a que el futuro nos encamine hacia cierta ruptura con la parte física de la escritura, el erotismo de la escritura ha de mantenerse, ha de existir una motivación expansiva, metafórica. El tiempo, los rituales de cada uno, el fetichismo de los mismos y la luz sirven a la vez para aislarnos del mundo exterior y para encontrarnos a nosotros mismos, y un historiador no puede vivir y trabajar con la atención en el presente.

Pero no solo nos determinan la luz o los objetos sobre la mesa, también lo hacen los muebles, el frío o el calor excesivo que se ha de evitar pasar, la presencia de una superficie de trabajo cómoda… Hay que tener una cierta comodidad, porque la incomodidad, el calor, la turbación impide que el gran hombre desarrolle la escritura. Para desempeñar correctamente la lectoescritura hemos de estar cómodos, pero también desconectados. Como afirma Rodríguez de la Flor, las grandes obras se escriben desde el aislamiento, preferentemente el silencio, y el aburguesamiento son casi totales.

Solamente hemos de tener lo indispensable, y entre lo indispensable están los libros. Sin embargo, según Rodríguez, lo que tiene que tener un intelectual es algo selecto, no algo abundante. “Pocos, pero doctos libros” que decía Quevedo.  Hay que controlar los libros que tenemos, los que te hacen bien y te ennoblecen. “Cuatro o cinco libros, una fotografía y una pluma encima de la mesa. Poco más”, afirma Rodríguez, “el espíritu de selección marca la mente”, y el que no logra dominar la parte material de la escritura perderá hasta el dominio sobre la escritura misma. 

Hay quien se obsesiona demasiado y a través de la escritura llega a la neurosis. Pero sin llegar a ella, aunque acariciándola con los dedos, el historiador ha de implicarse y somatizar, según Rodríguez, todo aquello que escriba y lea, y así ha de asumir su parte de lo que transmite. La escritura es una entrega desmedida que nos aleja del mundo carnal y acelera el tiempo que vivimos.

Pese a ello, según el autor, la praxis de la escritura no puede ser incontinente, no puede ser tumultuosa y no se puede escribir por escribir, porque no te van a leer. Hay que tener conciencia de que la escritura es una proyección. Un historiador viaja en la lectura para desembarcar en la escritura. Si no bajamos a tiempo perdemos la oportunidad.

La escritura no tiene solo ese componente personal, hay que escribir para otros y eso se inserta en una dimensión temporal de escrituras que se suceden y se perfilan en una dimensión física y concreta. Si escribes te sitúas en la estela del que lo hace, no hay un lugar especial para ti. Los libros que escribas, por muy vinculados que estén al eros personal y a la vanidad proyectiva, serán para otro.

El estudio de las liturgias incómodas

Manuel Lucena Giraldo se encarama entre el público con sus patillas goyescas para hacer que el caos fluya y la participación convierta el curso en taller. Lo hace al principio y lo hace al final, es como un uroboros que se muerde a sí mismo y que abre y cierra la jornada como la campana de una fábrica o de un colegio.

El orden se pierde, participan aquellos que necesitan ska para escribir, aquellos que necesitan estar cómodos, aquellos que necesitan silencio, los que necesitan la radio o la televisión en otra habitación, e incluso aquellos que necesitan una silla incómoda para escribir. Y así, tras el descanso llega la segunda parte de la tarde.

MACARENA MORALEJO ORTEGA - ESCRIBIR SOBRE HISTORIA DEL ARTE A PARTIR DE LA VOCACIÓN MULTIDISCIPLINAR DE LAS “FUENTES”

Macarena Moralejo Ortega es doctora en Historia del Arte, especialista en estética del arte, literatura artística y académica en la universidad de Granada. Desde un principio lo deja claro, “tenemos miedo a las fuentes”. Y para probarlo cita a una de las grandes autoridades en el estudio de fuentes de la Historia del Arte, Julius Von Schlosser, (1924) autor de la literatura artística, un manual de fuentes para hacer historia del arte.

Moralejo se hace una pregunta que muchos comparten, “¿Qué leer para intentar reconstruir la Historia del Arte?” La respuesta puede ser Von Schlosser ha matizado generaciones de estudio de Historia del Arte, sin embargo, pese a su talento, una de las críticas que más recibió es su subjetividad nacionalista y el rechazo de todo lo francés.

Por ello, Moralejo nos propone un recorrido de la mano de los lugares donde la historiografía tradicional ha olvidado buscar fuentes desde las que partir en busca de material para desarrollar un trabajo teórico. Muchas de estas fuentes son complejas, oscuras pero el sacrificio y la especialización en fuentes que no están al alcance de cualquiera dan sus frutos y permiten cimentar con firmeza un constructo de erudición académicamente poderoso.

El primero de esos olvidados es, según Moralejo, el propio artista. Hay que pensar que el trata de comunicarnos cosas a través de imágenes que crea. Las crea para trascender y ofrecernos otro nivel de consideración. Tiene su grado de narcisismo, pero, en ocasiones el ensimismamiento cede y deja lugar a la formación de escuelas y academias donde la colaboración es la norma.

 Ya desde el Renacimiento, estas academias fueron puntos de encuentro multidisciplinares que surgieron creando espacios narrativos, de debate, de discusión, de educación etc. Federico Zuccaro y Giovanni Paolo Lomazzo fueron dos grandes hombres vinculados a estas academias, pintores cuyo mayor riesgo fue la escritura. La escritura les llevó a ambos a redactar tratados, algo que define una parte, reducida pero importante de la Historia del Arte. La gran novedad fue la especulación, los libros teóricos de tratado se complementan con las ideas.

Asimismo, encontramos otras fuentes como cuadernos de artistas que viajan y anotaciones al margen en otros libros. La importancia de esto radica, según Moralejo en que cuando escribimos un cuaderno o anotamos nuestros libros nos confrontamos con nuestros miedos y nuestros gustos, con nuestras filias y nuestras fobias. Y junto a estos cuadernos y libros anotados destacan también las obras de los coleccionistas.

Todos percibimos al coleccionista como un acumulador, pero esto no es siempre así. El coleccionista también escribe, hace inventarios, viaja, da su opinión e incluso plasma sus debates igual que lo hizo el marqués Vicenzo Giustiniani. No se ha de despreciar tampoco la obra religiosa, la teología. Los sermones y homilías pueden ser fundamentales para comprender el arte. Tenemos que hacer un esfuerzo para tratar de conocer elementos que por su complejidad no son menos merecedoras de que las abordemos.

Sin embargo, la estrella entre estas fuentes olvidadas son el epistolario privado y público. Según Moralejo Hay una pulsión de todo historiador, que es la de leer las cartas del pasado. Las cartas son un universo inagotable, un universo abierto al estudio que, por ejemplo, en el caso de Tiziano nos permiten comprender al artista. Finalmente, no hemos de olvidar que un libro de cartas puede ser fundamental puesto que contiene descripciones iconográficas, descripciones de elementos perecederos como jardines, etc.

Además de las cartas pueden ser determinantes los inventarios de aquellos coleccionistas con gabinetes, monedas, esculturas. Pero, concluye Moralejo, “hemos de trascender, hemos de ir más allá y tirar del hilo”. Ya que, según la autora, una enorme cantidad de obras textuales que pasan desapercibidas son susceptibles de convertirse en valiosísimas fuentes para la historia del arte. Inventarios, formularios de cartas, catálogos, diccionarios, etc. Todo ello, sin olvidar según Moralejo la literatura, la poesía, elementos que permiten el estudio de la arquitectura y la pintura a través de las descripciones que quedan de la misma.

Alegre Carvajal cierra el curso para concluir que en demasiadas ocasiones olvidamos de que los artistas eran intelectuales, que hablaban de su arte, de su opinión, de su visión e interpretación del mismo y del ajeno. La historia, la historiografía y en general el ámbito académico ha olvidado el hecho de que eran intelectuales y se expresaban a través de la palabra, con lo cual su palabra ha de ser estudiada si queremos avanzar en el estudio de la historia del arte.