ESCRITURA(S), ORALIDAD(ES) Y MEMORIA(S) | PRIMERA JORNADA

“Guadalajara es la ciudad de los cuentos”, dice Lorena, “es el tercer año que desde este centro asociado de la UNED se apuesta por la narrativa oral”. Y aunque la sala sea la misma, aunque  se repitan nombres y volvamos a escuchar las mismas voces por tercera vez, este no es otro año más, y eso es evidente.

Lorena Jiménez Nuño, directora del centro asociado de la UNED de Guadalajara, ha inaugurado el primer curso de verano 2020 e igual que otras veces, ha dado la bienvenida a unos asistentes unidos por una misma pasión, la narración oral sentada al lado de Pep Bruno, narrador profesional, coordinador y barbudo factótum de este curso dirigido por la filóloga italiana Marina Sanfilippo.

Sin embargo, esta vez, narradores y espectadores, expertos y asistentes hablan, escuchan y se interpelan sin poder abrazarse unos a otros. Pep se lamenta en medio de una sala llena de butacas vacías, “no hay roce, no hay complicidad, no es lo mismo”. Pero ni una pandemia ni los fallos tecnológicos son capaces de cortar el hilo que enhebra las ocho charlas que componen este curso bajo el paraguas de las narracione(s) oral(es), la(s) escritura(s) y la(s) memoria(s).

PRIMERA PONENCIA: ORALIDAD Y ESCRITURA: CRUCES Y MESTIZAJES ENTRE EL DESPILFARRO DE LA CIGARRA Y LA PACIENCIA DE LA HORMIGA,

MARINA SANFILIPPO, profesora titular de filología italiana en la UNED y experta en narración oral, propone “un breve recorrido por el patrimonio narrativo europeo (literario y folklórico) para mostrar hasta qué punto oralidad y escritura, más que representar una antinomia insuperable, pueden ser los dos polos de un contínuum, sobre todo en el caso del cuento maravilloso y de ingenio.” Y un lunes a las cinco de la tarde, ante cuatro decenas de usuarios conectados desde su casa recorren un camino que les lleva al mismo lugar común que les unió el año pasado, la narración oral.

A lo lejos, Marina se queja de la frialdad impersonal que transmite dar ponencia ante el abismo solitario de una pantalla con una lucecita. Pero calentar es cosa de un rato, y el tiempo, la costumbre, la familiaridad y el turno de debate se encargarán de hacer olvidar la pandémica cárcel digital que nos aleja y nos une. Pero antes de dibujar a pinceladas un cuadro de oralidad y escritura, es necesario partir de una base teórica.

Sanfilippo afirma que, en cierto modo, hay una disrupción conceptual y una fuerte polarización entre la oralidad y la escritura como formas de expresión. La oralidad sería el despilfarro de energía, ganas de vivir, negar la muerte en tanto que la escritura es lo mismo desde otro camino hacia ello. La oralidad niega la muerte mediante la vivacidad y el brillo espontaneo del aquí y del ahora, y la escritura mediante su brillo, elegancia y durabilidad marmóreos de cara a la eternidad. Pero además, oralidad y escritura se entienden como formas de expresión de clases en las sociedades en proceso de alfabetización parcial.

 Para reforzar esta afirmación, Sanfilippo rompe el hielo y se convierte en la primera persona en hilar el collar de cuentos que vertebrará, igual que otros años, una ponencia que bebe de las historias para teorizar y ahondar en ellas y los aspectos que las rodean. La sueca Selma Lagerlöf (1858-1940) primera mujer en ganar un Premio Nóbel narra dentro de su El maravilloso viaje de Nils Holgersson (1906-1907) cómo un capitán mercante que escribía cartas a su mujer sabiendo que no le llegarían hasta que volviera con ellas naufraga y muere. No obstante, las cartas llegan a Visby, donde residía con su viuda al haber sido guardadas en una caja hermética. En vez de leerlas, la mujer decide conservarlas en la caja en la que llegaron y seguir viviendo como si su marido no hubiera muerto jamás al tener algo que decirle.

La memoria pantanosa del verde abismo captura y esclaviza a la joven viuda que ve en esta memoria escrita y jamás leída la forma de mantener con vida a su malogrado esposo. Según Marina Sanfilippo, la memoria es en este caso negativa, y el único camino que la madre de la joven encuentra para arrancarla de la locura es arrojar las cartas al fuego. Una vez eliminada la memoria escrita, asumida la pérdida, la mujer se pregunta en las noches de invierno: “¿Mamá, y qué dirían las cartas?” y la madre comienza a contar historias llenas de vida tal y como podrían haber sido devolviendo a esa memoria capacidad de construir una vida nueva, una nueva realidad.

Partiendo de este y otros ejemplos, Sanfilippo reflexionó sobre el cuento maravilloso europeo a través de cuatro pinceladas que no pretenden reforzar la dinámica esquemática que separa oralidad popular, artesana y comunitaria sin autoría individual frente a una escritura individualista, industrial, y fría desligada del analfabetismo de las clases subalternas y asociada a lo burgués y lo elitista. Y esto es precisamente porque los recursos intelectuales no están basados en lo oral, no se basa en tiempo de escucha sino en tiempo de visión. Por ello muchas veces se percibe la necesidad de trasladar a escrito los cuentos recogidos por los investigdores incluso pudiendo disponer de ellos hoy en día en bancos sonoros.  

Inicialmente, incluso se trabaron resistencias hacia el pretendido carácter coloquial o indigno del cuento popular y ante la dificultad de convertirlo en un arte elevado para la sociedad burguesa. Como apunta la también ponente Sandra Araguás en el debate final, esto provocaría un fuerte y polémico rechazo hacia los Grimm, que pasan a literatura el cuento maravilloso tradicional alemán por primera vez pese a la presencia de literatura oral en el medio escrito desde la difusion de las ediciones azules francesas, los chapbook ingleses o la literatura de cordel ibérica entre el XVII y el XVIII.

De hecho, existen elementos contrapuestos de manera evidente a los estereotipos anteriores como son una oralidad artística y una escritura efímera como el WhatsApp. Y huyendo de la concepción individual de la escritura existen modelos comunitarios como la fan fiction, en los que el papel de quien produce y quien consume se funde y se superpone a la figura del produmidor, una mezcla de productor y consumidor. Cuando deja de emocionarle dice que deja de contar el cuento. Tenemos que saber cuál es el motivo de quien narra, que transmite en esa narración. ¿La voz? ¿Las características asociadas a la narrativa oral? ¿La memoria?

En una primera pincelada sobre la memoria, Sanfilippo afirma que, cuando piensa en cuentos que manejó en el pasado, a diferencia del contenido académico que los rodeaba le salen perfectamente, puesto que la oralidad no se memoriza, se interioriza en un proceso íntimamente relacionado con elementos fisiológicos y neurológicos. Citando a distintos autores, Marina Sanfilippo afirma que “el éxito de la gran mayoría de cuentos maravillosos lo determina su capacidad de transmitir información cultural activando áreas neuronales asociadas a la memoria a largo plazo asociándolas a un sentimiento de satisfacción.”

El mundo siempre está por decidir ya que siempre hay elementos contraintuitivos que suelen ubicarse en el principio y el final del cuento. E igual que lo maravilloso tiene su ubicación concreta dentro del relato, el propio cuento maravilloso ha de ser narrado en un momento adecuado dentro de la secuencia de cuentos que se narraba al final de las largas veladas tradicionales cuando las capacidades receptivas y expresivas del publico y el narrador se habían calentado trasladando el mensaje alegórico y simbólico final. La narración conecta con la memoria, muchas veces a través de la mezcla de los distintos elementos componentes de la narración. En el cuento maravilloso existen conexiones que producen y conservan más tiempo más placer. Se cuenta menos, pero es un artefacto tan poderoso que cambia de lenguas, de generaciones, de soportes o de tecnología y aun así permanece y pide ser incluido en la psique.

En una segunda pincelada sobre las escrituras, todas las tecnologías capaces de sacar el evento oral de su ser efímero son clave para comprenderlo. El video es una narración oral y una escritura, una comunicación interpersonal que ha sido clave para estos meses. Los video-cuentos nos hacen ver cómo se crean hábitos de recepción en la oralidad hablada con la televisión informativa y su ritmo de locución enloquecido como modelo. Pero en un cuento maravilloso siempre es necesario alguien presente que escuche.

Y es aquí donde entra en juego la tercera pincelada, la oralidad. Según Sanfilippo, hasta hace nada, esta palabra ni estaba contemplado en la RAE, y aun hoy, ninguna de sus acepciones abraza completamente la narración oral. El significado del cuento contado no es solo oral.  La oralidad incluye lo rítmico, las pulsiones, lo gestual, no solo lo oral. Existen falsas oralidades, pero fundamentalmente, lo que no se recoge es la falsa autoría. No es que no haya autor, que solo sea un intérprete, es que la autoría es temporal y es de quien habla y de quien escucha, como un artista y un espectador. Solo se puede narrar si se siente que el cuento es tuyo, que hay algo que te interesa y que te emociona. Nunca hay dos cuentos iguales para dos espectadores distintos, aunque el narrador sea el mismo.

Lo escrito y lo oral comparten ciertos códigos, pero esto no salva los problemas potenciales. Nunca hay transcripción, no hay traducción y estilización de la oralidad que se representa. El teatro de la memoria de hoy día usa para fines dramatúrgicos narraciones orales, y permite distinguir claramente tradiciones escritas y orales en sus fuentes. De hecho, según Marina Sanfilippo, cuando los narradores recogen desde lo escrito su obra es casi imposible huir de su carácter literario si no es a través de un durísimo trabajo de personalización. Y para ello, habría que luchar encarnizadamente para salvar el dominio de la palabra escrita y viceversa buscando un equilibrio virtuoso.

SEGUNDA PONENCIA: APRENDER, OLVIDAR, CONTAR.

En la segunda ponencia del día, PEP BRUNO, coordinador del curso y narrador oral profesional ha reflexionado sobre el olvido como un aliado en algunas partes del proceso de pervivencia y adaptación de los cuentos de tradición oral. Afirmando que los artículos con los que empezó a entender “esta vaina del repertorio y de la memoria” eran de Marina Sanfilippo, a la que ha agradecido que sean los estudiosos los que ayudan a desentrañar la madeja tras algo tan aparentemente simple y complejo como es la narración.

La memoria, según Pep, parece a priori esa vieja misteriosa que te da ese objeto mágico que te saca del bosque en las historias, mientras que, el olvido se suele mostrar como ese ogro que nos arranca y nos trae de sopetón al aquí y al ahora en medio de una velada de magia rota por la pérdida del hechizo.

Dicha memoria estaría en muy alta consideración desde hace siglos, “sin memoria no hay entendimiento ni voluntad” decía S Agustín, llegando a considerar esta memoria como el alma misma. Walter Benjamin afirmaba en su obra El narrador (1936) que la memoria es la facultad épica, la reina de todas las demás.

Desde hace milenios se entabló una compleja relación entre escritura y oralidad. Es una tecnología planteada como extensión de la memoria. La memoria oral son estos contenidos, esta idea de un contenido general, común, global que se transmite y es recibida y actualizada por los miembros de la comunidad de manera bidireccional. Una pulsión entre la individualidad y la comunidad que Bruno define como “homeostática”.

Según el coordinador del curso, a día de hoy la memoria oral sigue muy viva, es una memoria milenaria que almacena la información social a través de un lenguaje tradicionalmente rítmico y descriptivo o narrativo. Pero rítmico no es lo poético, aunque la diferencia entre prosa y poesía no fuera mayor que la que hay entre caras de una misma moneda.

En la Grecia clásica, el uso a gran escala del alfabeto fenicio permitió una trasposición fiel del lenguaje oral a lo escrito. Por primera vez se fosiliza, según Pep Bruno, esa relación homeostática entre la memoria, la oralidad y la escritura. Pero incluso en los primeros tiempos la escritura mantiene el formato de la oralidad, hasta bien entrado el clasicismo no encontramos una prosa como tal que se aleja de las formas poéticas.

En el Fedro de Platón, el pensamiento queda fuera al escribirlo generando un problema que, en boca de Sócrates pone sobre la mesa problemas de ausencia de recursos internos debilitando el pensamiento o enfriando la relación entre el significado y el destinatario. El propio Fedro es prosa que imita a un dialogo oral y utiliza cuentos contados ahondando en la pulsión entre escritura y oralidad

De pronto, Platón evidencia que se puede usar la prosa como marco estilístico, pero cuando las leyes, los principios y todo se fijaba a la memoria estaba mucho más presente en el día a día. El régimen cívico y las tradiciones se dan la mano rompiendo un marco que deja de constreñir mediante la aparición de la prosa a la oralidad. Y así la oralidad se liberaría y volaría. No obstante, según Bruno “hay narradores que hablan de la escritura como si fuera el mal”, pero esto es una tensión que existiría desde la difusión de la escritura. Una tensión provocada por el roce que desde hace milenios genera la convivencia entre ambos marcos culturales. Una convivencia que ha creado fortísimos marcos de diálogo, un marco en el que la transcripción de la tradición oral puede establecer simbiosis, pude capturar una imagen que no aniquila la oralidad y que de hecho, hoy día incluso posibilita que se oralice lo escrito.

Según Bruno, existe una vinculación en textos incompletos, orales, recogidos por recopiladores que dejan marco al narrador a reinterpretarlo. Es una escultura de niebla, según a Unamuno, un vestigio, una pista que puede recogerse y a la que puede darse aire, aliento y forma de nuevo.

La frontera entre la oralidad y la narración conviven en la misma sociedad, en el mismo individuo. Sus puntos de unión son sólidos, útiles, potentes. No hay contradicción “un cuentista como yo entiende que los cuentos son intentos vanos de atrapar el aire, pero también materiales valiosísimos a los que se puede dar nuevo vuelo, y por ello quiero agradecer su esfuerzo a aquellos que me han brindado estos materiales” afirma Bruno. “Entiendo que trabajamos desde la imagen, la memoria autobiográfica, pero ¿qué es todo esto?: neurociencia” concluye.

Nada tiene que ver mas con la memoria que el hecho de contar. La madre de todas las musas era para Hesíodo Mnemosine, la personificación de la memoria. No hay arte ni ciencia sin capacidad de recordar, es su fundamento. Y esto sería clave en la narrativa a través de la memoria autobiográfica o episódica, en la que las memorias a largo plazo son explicitas o declarativas (formadas por la conciencia) o implícita-procedimental (que no se basan en la conciencia sino en la costumbre). Por eso es tan importante la oralidad. La oralidad que juega con el cuerpo mezcla ambos tipos de memoria, la corporal o implícita y la mental o explicita. Es más fácil evocar una narración que se baila que una que no.

Dentro de ello, la memoria autobiográfica esta dentro de nuestra memoria explicita, nos ubica como testigos o protagonistas. Según Pep Bruno el cerebro se basa en circuitos de redes neuronales que abarcan todo nuestro cerebro. Quien pasa esos recuerdos a las redes neuronales es el hipocampo, que rearma la imagen y el recuerdo. Por lo que distintos autores hablan de que el recuerdo es una reconstrucción imaginativa, y cuando no se amolda a nuestro esquema base nosotros lo amoldamos a ello debido a la acción destructora y selectiva del hipocampo en función de la relevancia del recuerdo. Por eso es mucho más difícil de recordar silabas sin sentido que historias. Por eso el esquema nos ayuda a encajar la información y prever que va a ocurrir. Es más fácil recordarlo así.

En los esquemas hay mucha información. Cuando sabes lo que sucederá no te fijas en los detalles, no es lo mismo conducir por una carretera conocida que una desconocida que requiere tu atención. Pero es propia atención lo que ayuda a la memoria, lo que introduce nuevas imágenes en nuestra memoria autobiográfica. Sí, igual que las imágenes, los recuerdos y los cuentos son manipulados por el narrado, muchas veces involuntariamente. Igual que cuando cuentas la misma anécdota en las comidas familiares, añades detalles creados de manera natural.

Pero la gran pregunta sería según Pep Bruno, conocer cómo funciona la memoria, para lo que se establecen hoy tres momentos: codificación sensorial que llega al cerebro y se reconstruya, almacenamiento y retención de datos, recuperación evocativa. Cuando una codificación llega al cerebro se establece un circuito neuronal. Se tocan distintos lugares de la cabeza y el hipocampo es quien tamiza todo nuestro repertorio diario decidiendo si es relevante y merece ser grabado a fuego. La red neuronal se fija entonces, no se suelda, pero se vincula un recuerdo a largo plazo que desde el primer instante se ve manipulado eliminando detalles irrelevantes o perdidos, y altera el recuerdo.

Pero “he hablado mucho del a memoria y poco del olvido”, afirma. Lo mismo que con el recuerdo sucede con el cuento. Tratamos de memorizar rígidamente, pero cuando buscamos el camino, igual que Hansel y Gretel, lo perdemos si lo buscamos a través del detalle y la perfección de las migas de pan y los guijarros. Cuando tenemos el cuento en la cabeza y lo queremos contar usamos la palabra concreta que se convierte en “llave de la memoria” según Conway. En botón que inicia la película en nuestra cabeza, y en el que, como el público escucha, puede ver el filme de nuestra mente. Un filme almacenado en el mismo lugar que lo vivido y lo imaginado. Por ello contar es revivir, incluso lo que no hemos vivido, incluso aunque no hayamos estado allí, y aunque esto lo intuyeran los narradores la neurociencia lo ha probado. Contar es contar lo que hemos vivido, lo que hemos visto, aunque no lo hayamos visto, aunque no lo hayamos vivido.

El cerebro se sirve de los esquemas y de los detalles para almacenar en nuestra memoria las características distintivas del nuevo estimulo, lo que crea recuerdos fragmentarios. El hipocampo orquesta una recreación de lo recordado y lo articula. En nuestro paseo por el bosque el camino se borra con el paso de los días, surge maleza y los animales comen las migas. Pero si caminamos seguro, si seguimos el camino, aunque este desdibujado, llegaremos a la aventura y a nuestro destino.

En 10 años muchos narradores han combinado de forma simbiótica oralidad, memoria y texto escrito. Para muchos es una parte fundamental del repertorio. Pero oralizar lo literario no puede hacerse por las bravas y de forma breve. Esto deriva en algo completamente artificial y no puede desmoronar la carga simbólica y la profundidad del cuento que trabajamos. Es mejor trabajar desde el olvido natural, no sueles contar lo que te chirría, y lo que te chirría, si lo manipulas en exceso puede llevar a un infierno a través de un camino empedrado de buenas intenciones, afirma Bruno.

Bruno frunce el ceño y se recoloca las gafas, gesticula, enumera, se mueve, se pelea con un argumento que modela con las manos mientras habla solo ante un portátil acompañado de una botella de agua solitaria. “Si permitimos que la maleza cubra un poco una senda nuestra cabeza completara esos huecos y así, de manera natural nos vamos a apropiar del cuento como narradores, vamos a hacerlo memorable, distinto y vamos a hacer que ese cuento se adapte a los nuevos cuentos, nuevos contextos y nuevos valores. Por eso la adaptación premeditada no pasa por la rigidez artificial, sino por la capacidad de contar lo que somos a través de los cuentos, de rellenarlos con nuestra propia interpretación evocativa.

El olvido es un recurso interesante al trabajar con los cuentos populares. Es necesario dejar que el olvido entre en el proceso. E necesario dejar reposar un cuento para olvidar los detalles y quedarse con el esquema, “solo entonces lo haces tuyo” y de hecho, según Bruno, en caso de que una persona sea “violenta y fascista” su cuento será violento y será fascista, y su audiencia será probablemente, igualmente violenta y fascista, pero el cuento será memorable y al desnudarnos, impactará a la audiencia abriéndonos a quien somos y a qué representamos