Llega la última jornada del
curso. La clausura de Esther Alegre, directora del curso, deja una puerta
abierta hacia la continuidad y hacia el X curso de verano con esta temática en
2020. “Hemos preparado este curso con dudas, porque es diferente
al que se ha planteado otras veces. Solían ser mucho más temáticos y relativos
a líneas historiográficas, pero esta vez, al incluir talleres de escritura,
meditaciones, reflexiones, debates, etc.; era difícil saber en qué resultaría
todo esto”, reflexiona. Pero el resultado es muy bueno, esa es la verdad.
“Esto
no es hacer currículo, esa no es la intención, es un curso con una intención didáctica”,
afirma la directora del curso. “Que sepáis que ya estamos trabajando para el
año que viene y que estaremos aquí si no hay nada que lo impida”, sentencia Alegre en todos los sentidos.
Con
ciclos como este, somos testigos de cómo el sistema universitario español,
imperfecto como todos, toma nota de sus problemas y se abre cada vez más hacia
la interdisciplinariedad, hacia la transmisión cultural. Con cursos como este
somos testigos privilegiados de cómo la universidad española se abre cada vez
más hacia el mundo.
VALERIA MANFRÉ – INTERPRETAR LA CIUDAD, VIAJE
INTERDISCIPLINAR A TRAVES DE LAS FUENTES CARTOGRÁFICAS
Valeria Manfré es
una investigadora posdoctoral siciliana beneficiaria de la beca De la Cierva,
de la Universidad de Valladolid. Su trabajo ahonda con profusión en las distintas
percepciones y representaciones de las ciudades de la Edad Moderna de manera
conjunta y global.
Para
ello, de acuerdo con la ponente, hay que entender el contexto y lo que se pretende con la representación de la ciudad.
Las vistas son la herramienta fundamental, pero hay que plantearse una serie de
preguntas y una serie de temas, y estos son fundamentalmente la iconografía, la autenticidad y las técnicas o formas
de representación.
En
época premoderna la ciudad respondía a una representación
simbólica con un modelo empleado entre la antigüedad tardía. Era un recinto
donde se aprecian muros, puertas y un recinto poligonal donde sobresalen
algunas cúspides de elementos solapados y agrupados.
Poco
a poco la cartografía y la geografía son según Manfré afectadas por la primera
globalización debido al impacto de los descubrimientos y la creciente difusión
de materiales impresos, incluyendo mapas. Todo ello revolucionó la forma de comprender el mundo de las élites
aristocráticas y burguesas y generó un poderoso mercado de consumo de productos
cartográficos.
En
el siglo XVI el grabado sobre metal comienza con un furor geográfico en el que
distintos autores hacen circular numerosas imágenes y grabados urbanas. Y es
que desde Ptolomeo existe dualidad entre geografía y corografía, la primera buscando una representación global de la Tierra
y la segunda un detalle en la misma, normalmente trabajando la vista en
perspectiva de la ciudad, empoderada por la cultura del renacimiento tardío y
el modelo pactista hispánico de cabildos y pactismo.
A toda corte que se preciara a toda ciudad de
prestigio debían llegar representaciones urbanas, que, en ocasiones, como
apuntan los asistentes, podían ayudar a dirimir pleitos entre los poderes
fácticos de la Iglesia y la corporación municipal. Surgió así una práctica
editorial floreciente en lugares como Florencia, donde ya desde finales del
siglo XV encontramos vistas como la de
Francesco Rosselli de 1472. Este autor emplea recursos novedosos como el punto de vista elevado y la intención
de representación del máximo detalle
posible.
La
imagen ha de destacar los edificios emblemáticos, pero ha de ser creíble. Según
estos autores, la representación partía desde la percepción real, no desde la
imagen mental, como se venía haciendo desde época clásica. En este sentido también
es notable el ejemplo de la Tavola
Strozzi (1472-73) sobre la entrada de la flota aragonesa en Nápoles. Plasma
una ciudad donde se representan los símbolos de poder de la monarquía, sus
fortificaciones, sus elementos insignes.
La
imagen toma un cariz propagandístico y se relaciona en muchos casos con la
exaltación del poder que la domina. Pero además de para los gobernantes, autores
como Lafredi comienzan a trabajar en
representaciones de edificios y estampas urbanas pensadas para coleccionistas,
cuyo éxito fue muy notable.
Son
productos con vistas urbanas intercaladas con detalles artísticas muy al gusto
para los potenciales clientes. Y esto logró, sobre todo en Venecia, establecer
una industria editorial próspera y que alcanzaría su ejemplo más maduro en Jacopo de Barbari, con su representación de Venecia. El artista quiso mostrar
la ciudad en su totalidad mediante un punto de vista elevado sin despreciar los
detalles arquitectónicos.
Queda
claro así que aparece una forma nueva de
ver el mundo por viajeros y artistas. A partir de entonces, y con el
tiempo, llegan Cosmografías Universales renacentistas como los seis volúmenes
de Sebastian Münster. En palabras de
la ponente, esta obra fue en su momento un best
seller, y ha de considerarse como una gran tentativa de organización del
conocimiento geográfico hasta entonces destinados a los que querían conocer el
mundo sin la posibilidad de viajar.
La
ciudad es el objeto de la mayor parte de las vistas, y este fenómeno fue en
aumento. Se destaca la representación de altura, aunque solo se cuida el
detalle en los edificios más significativos. Y, además, para dar mayor grado de
personalización muchas veces los mapas y las colecciones más lujosas comenzaron
a ser coloreadas a mano, lo que implicó una forma de ver el mundo nueva
asociada con la cartografía actual.
No
hemos olvidar el Theatrum orbis Terrarum, trabajo de un editor que también fue
contratado por Felipe II, quien estaba
convencido de que era necesario conocer la geografía física y humana para
conocer la historia y desenvolverse con soltura en el presente. Destaca también
en la época el trabajo de Gerardus
Mercator, el primero en denominar Atlas
(1570) a un trabajo geográfico. El Atlas de Mercator no debe su nombre a
Atlante, si no al rey norteafricano de la Mauritania, el cosmógrafo más grande
y destacado de la antigüedad según la leyenda.
No
podemos desligar esto de la publicación del Civitates Orbis Terrarum de Georg
Braun entre 1575 y 1618. Era un proyecto sin precedentes cuya novedad era
la imagen alejada del concepto medieval de ciudad. Su grabador, Hogenberg, había trabajado ya junto a
Ortelius y fue el que se dedicó a la creación de la mayor parte de las planchas
para la publicación. Dicha obra comienza a implicar la colaboración entre
autores, y surgen nuevos especialistas y dibujantes recogiendo una rica
producción paisajística, de detalles, etc. Y todo ello al alcance de un gran
número de personas.
En
la península ibérica la cartografía urbana se tradujo en un frenetismo
imparable, sobre todo gracias a la labor de gobierno de Carlos V y de Felipe
II. Carlos V encargó cartografía al Jacob
Van Deventer, que desarrolló un volumen con cerca de 150 plantas urbanas y
detalles cartográficos. Mientras que su hijo Felipe, envió especialistas de
viaje como Francisco de Holanda, o Anton
van den Wyngaerde. Todos ellos produjeron vistas de las ciudades que debían
servir para mejorar el conocimiento sobre estas. Tenemos un total de 62 vistas
de ciudades españolas, bocetos preparatorios, etc. Que nos permiten acercarnos
con precisión a su urbanismo y características.
Sus
técnicas se desarrollaban a partir de contemplación
directa y toma de bocetos partiendo
de puntos de vistas reales elevados con respecto al sitio. Describe también por
tanto la morfología y el entorno natural, lo que se logra en
virtud de punto de vista artificial que combina distintas perspectivas reales. Dichas
fuentes visuales se acompañan de textos y explicaciones a su existencia se
pueden añadir elementos complementarios como los cuadernos y libros de viajeros
que ven con sus propios ojos las ciudades.
Estas
personas transmitían lo que veían creando una ficción alternativa a la realidad
diferente de las láminas y dibujos de ingenieros y arquitectos. Por ello, Felipe
II también encargó relaciones
topográficas de los pueblos de España, unos estudios realizadas mediante el
envío de especialistas y mediante cuestionarios para obispos y corregidores que
permitían una fácil comparación de los datos.
De
hecho, no se puede dejar de tener en cuenta que el interés de Felipe II además
de ser práctico es pasional, una pasión heredada por su nieto Felipe IV, cuyo reinado destaca a nivel
cartográfico por su encargo a Pedro de
Texeira en 1634 sin eludir su plano de Madrid de 1656.
Con
independencia de usos militares el mapa pervive en la Edad Moderna como una imago mundi que permita su dominio y
posesión. Es un instrumento de conquista, sin embargo, no se puede descartar su
vertiente artística, ya que es una ciencia deudora de las disciplinas artísticas,
algo ignorado por los académicos.
La
cartografía se realizaba con las mismas técnicas, soportes y herramientas que
las obras de arte pictóricas de la
época. Los motivos pueden ser representaciones de edificios, ciudades, fauna,
antropología, etc. El léxico estético es un elemento embellecedor y en muchas
ocasiones homenajes al mecenas o al gusto del público. Algo que se percibe ya
en el Atlas Miller (1519), cuya
decoración encumbra la decoración en la cartografía portuguesa.
A
la hora de recuperar este arte en la cartografía ha de mencionarse a Lorenz Fries, responsable de la primera
introducción de la geografía de Ptolomeo
de 1522. Autores como el Greco se
dedicaron a la arquitectura, a la iluminación y vistas urbanas de Toledo,
sumamente cuidadas. Se relacionaban con cartógrafos desde su inicio. Muchos de
ellos visitaron lugares como la Sala
Mappamondo de Caparola o las galerías vaticanas de los mapas.
El
Greco pintó varias vistas, cabe mencionar su parte importante como fondo en
distintas obras como San Martín, San Bernardino, José y el niño; sin embargo,
la importancia radica en la Vista y Plano de Toledo, trazada entre 1608 y 1614,
sin olvidar elementos como el modelo de Orlandi,
que inserta vistas urbanas en obras que tienen poco que ver y que añade
elementos como santos en los alrededores o en los cielos.
Entre
los artistas cartógrafo-galeristas que desarrollaron su labor decorando
palacios hay italianos, flamencos, y otros muchos profesionales que basaban su
trabajo en una combinación de disciplinas humanísticas, científicas y
artísticas. Las salas de vistas, lienzos de distintas ciudades, frescos
decoraban castillos, palacios, lugares cortesanos, Reales Sitios…
La
concepción estaba ligada a la decoración y en la vista al público. Podemos
encontrarlo como telón de fondo de frescos como los de la Sala de Batallas del Escorial. Por las mismas causas en numerosos
palacios de aristócratas militares existen frescos con un programa decorativo
basado en batallas y representaciones alegóricas de naciones y ciudades
relacionadas con las victorias de las familias en cuestión.
No
obstante, en numerosas ocasiones representan una vista centrada en las defensas y edificios destacados, más
que en cualquier detalle ajeno. Pero no solo eran patrimonio aristocrático o
real si no que numerosos sabios poseían importantes colecciones cartográficas
en sus bibliotecas.
Las
vistas realizadas mediante observación directa no ocuparon la totalidad de la
creación, pero su primacía fue creciendo. Algo que no se limitó a los frescos, si no que se trasladó también
en las hazañas labradas en tapices. Y
en todos estos soportes se busca verosimilitud, realismo y para ello se cuenta si
es posible con testigos directos de los acontecimientos narrados.
Las
representaciones se influyen entre sí y marcan la base del desarrollo de obras
futuras; sea como base de un trabajo en el que se plasma como fondo o como
objeto de representación artística en sí. Todo ello se complementa con un
estudio de variantes en función de la inclusión de elementos como edificios
nuevos de envergadura de los que se conoce su fecha de construcción.
En
la corte de los Habsburgo la información visual era una parte prioritaria de la
política, algo destacado por famosos pintores como Carduccio, que habla sobre
su función decorativa y utilitaria en los palacios. Por un lado, hay
motivaciones militares, religiosas, propagandísticas, artísticas, decorativas,
etc. E igual de interdisciplinar que fue su creación, ha de ser su estudio.
CEREMONIAL, ARTE EFÍMERO Y
CULTURA SIMBÓLICA: FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LOS CATAFALCOS REGIOS Y
POSIBILIDADES DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS – PAULA REVENGA DOMÍNGUEZ
Paula Revenga Domínguez es profesora
e Historia del Arte, Arqueología y Música en la Universidad de Córdoba.
Académica de la Real Academia de Bellas Artes de Toledo, Premio Nacional de
Investigación sobre temas toledanos, formada en Madrid y con tesis sobre
pintores de Toledo y especialista en arte virreinal.
Revenga,
veterana de cursos anteriores en el centro asociado, dedica su conferencia al ceremonial de la realeza, a las
arquitecturas efímeras, y a las distintas fuentes y enfoques para trabajar con
ellos. Ya que, según afirma, mediante grabados y dibujos es posible reconstruir
virtualmente elementos de arquitectura efímera, algo aplicado a la arqueología
más que a la historia del arte y al estudio de lo efímero.
Este
es todo un campo que se abre. Se abre a las construcciones similares ya que
sorprende a los profanos lo abundantes y frecuentes que eran las construcciones
del estilo de baldaquinos para celebrar funerales de reyes, pese a que no
estuvieran presentes.
Sin
embargo, eran un homenaje, una ceremonia que unía al poder y al pueblo mediante
el fasto. “Las fiestas en honor del
rey se convirtieron en unos de los más eficaces para la legitimación de la monarquía, celebrando cualquier hecho relevante
de su vida”, aclara Revenga.
La
arquitectura efímera cumplió numerosas funciones, y no solo sociales. “Esas
obras, no destinadas a pervivir, permitían una fuerte experimentación artística
y estaban profusamente decoradas, desarrollando un programa iconográfico de
gran valor que enfatizaba el poder”. Estaban destinadas al pueblo, el receptor
del mensaje, pero según Revenga permitían al artista innovar mucho más que lo
no perecedero.
Estaban
realizadas con materiales pobres que quedaban cubiertos y solían realzarse por
la monumentalidad y la suntuosidad de su decoración ornamental. Eran obras en
las que había colaboración de artistas de todo tipo, arquitectos, pintores,
decoradores, encaminándose a la obra de arte total.
Constituían
también un elemento de carácter escenográfico, una parte importante de la
fiesta barroca y de su atmósfera simbólica y cuidada. Eran mensajes cuidadosamente pensados, que podían ser realizadas en el
interior o en el exterior de los templos. Se podían dar desde por la visita de
un Rey hasta su funeral, y en muchas ocasiones no tenían más que una semana
para diseñarlo y construirlo y un día para desmontarlo.
La
ciudad se vestía completa y por todos aquellos lugares en los que iba a pasar
el cortejo real pasaba una comitiva del ayuntamiento a pasar revista e incluso
tapar las casas en mal estado con tapices, alfombrando las calles de hojas
olorosas y erigiendo en los puntos de parada baldaquinos, arcos y obeliscos que
eran propuestos por el ayuntamiento, pero pagados por los gremios y por impuestos
especiales a determinados productos y a su entrada en la ciudad.
El
elemento más emblemático de la arquitectura efímera era el monumento o túmulo funerario, pues significaba con
mayor impacto la pompa, el azar, el vacío, lo fugaz; contraponiéndolo a la
inmoralidad del alma a través de referencias a la muerte y elementos como
esqueletos, calaveras, relojes de arena, etc.
Eran
muchas veces elementos audaces que permitieron experimentar e innovar en la arquitectura
no perecedera. Las fuentes para estudiarlo suelen ser relaciones de sucesos de estas celebraciones y documentación generada
en los ayuntamientos y cabildos civiles. En los que es posible estudiar tanto el
material decorativo y su programa como la celebración asociada. Teniendo en
cuenta la exageración y las opiniones del cronista, dedicadas al halago y a la exaltación
de la ciudad.
El
origen de estas ceremonias fúnebres parte de época tardomedieval, pero, al ser
la corona la que marcaba el camino no hubo un gran cambio en las tradiciones fúnebres,
aunque lo hubiera en el estilo de la arquitectura efímera empleada. Cuando
llegaba una muerte de algún miembro de la familia real, los ayuntamientos
solían acercarse a las crónicas y
relaciones previas para reproducir el protocolo y la tipología ceremonial,
con lo cual se contempla un espectáculo de exaltación popular de la monarquía.
El
pueblo no permanecía insensible y participaba activamente en los cortejos
funerarios y en las manifestaciones de dolor y de grandeza de los monumentos y
ceremonias de la ocasión. En todo caso, el monumento funerario de madera y tela
en el crucero del templo más destacado de la localidad era tradicional en todas
las villas.
Se incluía un sepulcro simbólico cubierto de
telas y con elementos como la corona y el cetro para aludir a la presencia del
monarca y sus atributos. Esto sucedía en todas las ciudades y villas y como
todo funeral tenía sus exequias públicas, que se solían celebrar dos meses después de la muerte y
duraban dos días. El primero con vísperas y el segundo con tres misas
gradualmente más exclusivas que culminaban en el réquiem y en el sermón elogioso del rey o del miembro
de la familia real, representando una absolución figurada. Esos sermones pueden
ser destacados como fuentes para nosotros, puesto que incluían las figuras alegóricas
del monumento y se basaban en él.
Inmediatamente
después de las exequias llegaba la fiesta de proclamación del nuevo rey, con su consiguiente fasto, pero los que
pagaban la celebración de ambos
eventos eran las ciudades, aunque fuera cargando los impuestos y los gremios,
pero siempre pagaban de su bolsillo, gracias a lo cual hay muchos datos en sus
archivos.
Como
fuentes respecto a esto nos interesan: fuentes documentales, que suelen ser
fáciles de encontrar en archivos municipales, eclesiásticos o catedralicios. Ya
que ellos fueron los organizadores, participantes y comitentes. Las funciones se repartían, se buscaba la financiación,
y el proceso se reflejaba en las
reuniones periódicas incluyendo dibujos, contratos, copias de estos últimos,
etc.
No
hay que ser novatos al manejar estas fuentes,
pero son valiosísimas, y en caso de
que las ciudades sean pequeñas a veces se producían pequeños pliegos como toda relación
de sucesos existente bajo encargo del Ayuntamiento y que quedara constancia de
su adhesión a la monarquía, enviándolo de paso a la Casa Real, con lo que
quedan restos en los archivos de la Biblioteca Nacional también.
“Si
somos historiadores trabajemos en archivos, pero además si queremos profundizar
vayamos a ese mundo tan apasionantes
de la iconografía, porque las relaciones de sucesos nos dan la clave”, declara
Revenga. Así esas relaciones y en
general los fastos y sus elementos efímeros nos permiten alcanzar una determinada
cosmovisión del poder, una forma de ver el mundo y de justificar las relaciones
de poder.
A
veces el mensaje completo puede
desentrañarse gracias a este estudio documental y simbólico, porque si el
ayuntamiento hacía esto, era por congraciarse con la monarquía, y si lograba
congraciarse era por el mensaje que transmitían a la población, y hay que estudiar
ese mensaje. Ese es el legado, según Revenga, de la arquitectura efímera y lo
que la rodea.
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