Economías del arte 1: ¿fantasmagorías o plusvalías?

Este lunes, 3 de julio, ha dado comienzo el curso, “Economías del arte 1: ¿fantasmagorías o plusvalías?”. Entre sus objetivos, abordar los significados de las obras de arte como mercancía, tras la revolución que terminó por erigir a la burguesía como clase dominante. La pieza artística encuentra un nuevo camino en el que se desplaza de sus tradicionales lugares de culto, hacia los museos. Además, alcanza una nueva semántica que se inserta en la sociedad para transmitir la ideología contemporánea de una manera ubicua, dentro de una lógica de mercado.

La jornada se iniciaba con la ponencia, “David-Marat, 1793: la plusvalía toma el mando”, a cargo de Miguel Ángel García Hernández –Profesor Contratado Doctor en la UNED–.

García Hernández, ha realizado un análisis exhaustivo sobre La muerte de Marat (1793), obra cumbre del pintor francés Jacquez-Louis David, en la que se representa el suceso del asesinato de Jean-Paul Marat, –científico, médico, periodista y político durante la Revolución Francesa–, por parte de la joven girondina, Charlotte Corday.

Un cuadro en el que, según el profesor, se pueden intuir los orígenes ontológicos de la fotografía, –e incluso del cine–, entendida como “el punctum barthiano”. En el cuadro se mezclan el paganismo y la iconografía cristiana.

Se trata de “un cuadro de absoluto realismo sin que haya una referencia real del acontecimiento que representa”. Algo que se traduce en “la obstinación de la pintura por salir del referente sin dejar de convocarlo”.

“No está en la imagen, ni el propio Marat”, decía García Hernández. La expresión de la cara de Marat “la copia de un mártir ubicado en la iglesia del Gesù en Roma”. Al igual que Marat en el cuadro, el mencionado mártir lleva turbante. Una prenda que unifica a los médicos, –que lo portan en su atuendo–, y a los muertos –como parte de la mortaja–. Pero, también, el turbante es algo que puede apreciarse en la representación de los pintores del Renacimiento, amén de en los ilustrados del siglo XVIII. En el cuadro, “el turbante pone moda a la muerte”. La pintura actúa “como simulacro mismo del referente”, en un proceso en el que “la imagen inventa la realidad”.

El propio David, se encargó de la organización de las pompas fúnebres en las que se trató de representar a Marat como si estuviera vivo, es decir, como extensión simbólica de su figura. Estas exequias se concibieron como un “tableau vivant”, una ceremonia que funcionó a modo de “boceto del cuadro”. Son los objetos del cuadro los que nos relatan los acontecimientos. El cuerpo de Marat que emplazado en un “no lugar”, puesto que en la representación se visualiza el taller del propio David.

La muerte de Marat es un “suceso”, mientras que la fiesta del funeral de Marat es “una consagración pública”. La activación de este dispositivo visual por parte de David, se convierte en un precedente de “la imagen de consumo que anula la realidad porque se erige como referente de ella misma”. El funera de Marat y su cuadro, formaron parte de “la religión civil que buscan los líderes de la Revolución Francesa”.

David busca “acabar con la tradición del arte”, en la que prima la expresividad de los modelos y renovarla mediante una “muerte del arte”. El propio David se constituye en un referente del Atlas Mnemosyne (1924-1929) de Aby Warburg, puesto que en su estancia en Italia, realiza copias de obras clásicas y las reestructura dentro de la composición de las hojas que emplea para ello. Las propias piezas que analiza y replica, se llegan a materializar en objetos reales. En su obra trata de “objetualizar al modelo” y los objetos alcanzan la dimensión de “sujetos”.

Otro detalle significativo del cuadro, es el billete que aparece en el cuadro. Se trata de dinero que en ese momento estaba fuera del cauce legal, puesto que en él aparece la efigie de Luis XVI. Esta maniobra se puede entender de alguna forma, como una “representación del capitalismo moderno”.

La sesión continuaba con, “La dialéctica del exceso y la escasez”, a cargo de José María Durán Medraño, –Profesor Adjunto. Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlín–.

La ponencia ha partido del museo, –desde los procesos expansionistas de las potencias occidentales–, como un lugar de la “cultura del exceso”. La lógica del colonialismo es “la explotación, la objetificación, el extrañamiento,  la extracción y apropiación”. En el siglo XIX encontramos representaciones arquetípicas de lo sublime, como las de Kaspar David Friedrich –Caminante ante un mar de nubes (1818)–, una categoría que se convierte en trascendental para la concepción del museo. Lo sublime “es el desinterés, el objeto en sí”.

“El museo como el lugar done la experiencia es cercenada”, según la concepción de este concepto por parte de Dewey. Medraño propone una transformación de la museificación tradicional, ya que “las obras de arte son bienes privados cuyo uso se puede hacer público”. Pero lo más importante es la búsqueda de una relación dialéctica de las obras de arte.

Según Medraño, “el museo niega la dialéctica de la historia”. En este sentido, “los museos ningunean las relaciones de producción y reproducción”. Para los artistas es complicado entrar en los circuitos institucionalizados en los que conseguir representación. Siguiendo a Bordieu, “hay que estar en el circuito del capital institucionalizado para ser validado como artista”. El profesor ha concluido su intervención con una máxima, “la escala sólo puede ser sostenible, nunca sublime”.